三國兩晉南北朝
一、畫像磚
重要在甘肅嘉峪關和江蘇南京市一帶。
新城魏晉古墓畫像磚
在嘉峪關市東20里處新城鄉的沙漠灘上，有一個方圓十公里，散布著1800多座墳冢的魏晉古墓葬群。1972年到1979年嘉峪關市文博部門先后發掘了此中13座墓。從墓葬的規模、形制及隨葬品可以看出，墓主人中，有相當一部門是中小仕宦和莊園主。此中有8座古墓壁上有彩繪畫磚，共700多幅。被譽為“世界最年夜的地下畫廊”。現有六號和七號墓室對游人開放。畫磚是以墨線勾畫輪廓，填以石黃、土紅、灰、白、淺綠、儲石等色，構成了熱烈明快的色調。這些黑色畫像磚多為一磚一畫，也有大批由多塊磚組成一個畫面。其內容分歧于兩漢華夏地帶畫磚多神話傳說和歷史故事，皆取材于現實生涯，主題鮮明集中，如棲身的堡塢、軍屯、農業、畜牧業、蠶桑、歌舞宴會、驛傳、狩獵等，富有濃厚的生涯氣息，基礎上是當時河西走廊地區政治、經濟、軍事、文明的寫照，也是中古時代河西多平易近族雜居地區風俗風情的抽像記錄，體現了多族混融的地區文明特點。其顏色明快熱烈，用筆粗獷豪邁，線條飛舞流動而沉著洗煉。對研討河西地區的社會經濟、政治、文明、平易近族融合均有嚴重價值，也是我包養 國繪畫史上極其珍貴的抽像史料。
6號墓葬是西晉一個有代表性的官宦墓葬，雖經1600多年的歷史，卻仍然堅持原樣。6號墓葬為夫妻合葬墓。為前、中、后三室，象征墓主人生涯的宅院。前、中室以磚砌出閣門、突檐等多層樓閣式建筑；兩側耳室表現牛羊圈、車廡、炊房和倉舍；后室為主人的“寢室”，發掘時曾較好保留有兩幅棺材和尸體；其建筑構造是墓門朝東，進門迅即轉向南邊，以45度坡度挖一長20米，寬2米的斜坡形墓道和三座墓室，再以干磚壘砌而成。墓室內干磚頂構成鉅細不等的等腰三角形，頂規矩好成一方形，呈覆斗型，用料計算精緻。空中鋪有各式花紋磚。墓門墻照高11米，鑲嵌有托梁赤幘力士、雷包養網 公、托梁獸、雞首人身及牛首人身等建筑外型磚，下面彩繪或雕鏤有象征天門的星云紋飾闕門、鎮墓的兵卒和青龍、白虎、朱雀、麒麟等仙靈異獸。中室頂部有一小洞，一條銅絲自上垂下，原為懸掛油燈之用。掘墓人在封墓前先點上油燈，再砌以七層磚封逝世，油燈燃燒盡墓中氧氣后，使泉臺天然構成真空狀態，以致于壁畫和古物未被氧化，得以無缺保留。
各室中共有壁畫136塊，風俗生涯題材廣泛，應是墓主人生前生涯的縮影。反包養網 應了墓主人從一個勤奮的游牧主逐漸耕種、經商至發跡而終致富，步進仁途而晉升為官宦的平生。重要有三個方面的內容：第一類表現了大批的生產勞動場面，包含農作、畜牧、蠶桑、狩獵、商貿等內容，約占畫像磚的1/4。 第二類畫像磚描繪了奴僕們從事的屠宰、炊庖等各種雜役和主人們宴飲美食的場面，共計四十余幅。重要有持錘擊牛、宰豬、殺羊等屠宰場面，燙洗野味、烤羊肉串、案上切肉、灶下燒火烹食等系列伙食活動，和奴僕拜會計劃遞食，主人圍炭盆進食等場面，每一個畫面都描繪得細致進微，抽像生動，與本日的生涯現狀仍非常分類似，令人倍覺熟習。此中，前室和中室都繪有烤、食羊肉串的場景，可見西晉時，河西人已用三股鐵叉穿內，在炭盆上烤食羊肉串了，這比南朝后期食譜中的記載要早200多年。 第三類畫像磚描繪了墓主人身為達官顯貴時奢靡豪華的享樂生涯。如中室西壁繪二樂師奏樂圖，一彈琵琶，一吹簫；南壁東側則有舞女七人，有的執盤，有的執巾，歌舞升平。另在許多金銀首飾盒圖案上繪有鴛鴦交頸圖，有學者認為這與歌舞獻藝圖一樣，具有顯而易見的性文明意義。 在6號墓中，最令人費解，又令無數學者年夜傷腦筋的是獨特的七個圓圈現象。墓室磚畫中共有三組一磚4圓，一磚3圓，共7個圓圈的圖案。有學者認為，7個圓圈代表日、月、金、木、水、火、土七星；音樂家認為代表7個音階。
有的學者認為應是西涼太祖武昭王李暠之墓，號“建世陵”（實為“武昭王陵”）。緣由是只要6號墓中發現有“持笏晉見圖”、“公王車輿“牛絲繩絡幢蓋犢車”、六璽玉圖、“舞女圖”，及墓中出土有桃型金葉的首飾飾物“步搖”，這些當是有相當位置的王公年夜臣級人物才幹享用的位置象征。可是，缺少可托的文字記載，畢竟能否李暠之開昭王陵，尚難定論。 6號墓在新城墓區，現建有魏晉磚壁畫博物館，占地3464平方米，建筑面積379平方米，設有仿古式展室和招待室。
烤羊肉（左）和采桑（右）畫像磚
《竹林七賢》畫像磚
共三套， 于1959年分別出土江寧西善橋、丹陽胡橋吳家村和建山金家村的南朝古墓。三套畫像磚的內容、情勢年夜體雷同。相傳晉代名畫家史道碩、顧愷之、戴逵和南齊毛惠遠等都畫過這個題材，惋惜都已無存于世。幸而在這三座南朝墓中(公元四二零至五八八年)發現了這幅《竹林七賢》畫像磚。足以彌補這項空缺，見到這幅掉傳名畫的規模，仿佛也可證實后世唐代名家孫位《高逸圖》的淵源地點。
圖畫采橫幅壁畫情勢，約在一千五百年前制成。記錄了魏末嘉閏年間(公元二四九–二四五年)，在山陽河內竹林之中的七位清談名流。但在這幅畫上，多了一位人物，緣由是為了畫面構圖平衡起見，最后添加了一位年齡時代高士榮啟期。原畫自左至右，向橫展開，順次為手執如意的王戎、飲酒的山濤、嘯歌的阮籍、彈琴的嵇康、靜思的向秀、戀杯的劉伶、撥阮的阮咸、殿后這位[鹿裘帶索、鼓琴而歌]的榮啟期。人物之間則以垂柳、喬松、梧桐、銀杏及不著名的樹木相隔，各占一席之地。人物刻劃極為生動傳神，凸起地表現了每個”賢人”的性情、氣質。動態，神色都合適史籍記載。
全圖以線描為主，刻畫各個人的性情，證明六期時期的人物畫，能達到“傳神”的高度程度。畫家將同時代的名人，作為描繪對象的新課題，逐漸脫出“表揚功勛，鑒戒賢愚”名教規范的功利性質。在藝術上，畫家不僅努力于人物內部行為特征的描繪，還重視內在的精力氣質。與南齊謝赫的《畫論》“六法”論》中，確定人物畫重視“氣韻生動”為重要標準。畫面具有濃郁的裝飾風格，運線纖細無力，包養 具有很高的藝術和歷史價值。至于樹木的畫法，尚逗留在“伸掌布指”的稚拙抽像，尚未包養 進步到成熟階段。
此壁畫應用磚坯先作陰刻，在壓印成為凸出的陽線燒制而成。全圖縱行以三小磚與相等于三小磚體積之長方形磚相間，疊成十五塊磚位。橫列則為七十八行拼砌而成。由于壓印燒制的條件，影響後果。但細察組成抽像的線條簡約精煉，構圖多變而準確，予人的感觸感染高雅而生動。成為中國畫珍貴遺產，包養 值得后世學者欣賞、研討觀摩與借鑒。
江寧西善橋《竹林七賢》畫像磚
二、陶塑
隨著社會經濟的發展和科學技術的進步，加上陶器自己某些如易碎、缺乏光澤等缺點，作為前秦和秦漢時代人類重要的生涯器具陶器逐漸被瓷器所取代，別的也產生幾種新發現的幾種陶土或釉料制成的陶器，如紫砂陶、釉陶和類玻璃的琉璃，但這已是宋代以后的事。
三國兩晉南北朝時代有名的陶塑有：
1976年江蘇吳縣出土的吳國（220-280）陶羊圈、陶羊、陶鴨籠、陶鴨；1958年江蘇南京清涼山出土的西晉青瓷豬圈、雞籠；1958年湖南長沙金盆嶺出土西晉（265-316）騎兵俑；2005年廣西賀州將軍山出土東晉、南朝（317-589）牛車、人物瓷俑；1953年西安草場坡出土的北魏（386-534）陶軍人俑、陶牛車；1965年河南洛陽元邵墓出土北魏彩繪陶俑； 1985年出土于徐州獅子山北朝墓葬門吏俑；1985年徐州出土的持笏北朝女立俑；河北易縣出土的前秦（351-394）“年夜秦龍興化牟古圣”瓦當；1955年山西太原壙坡出土北齊陶牛車，1955年山西太原壙坡出土的北齊（550-577）陶駱駝、福州出土南朝青釉水道管、1987年河南洛陽出土的吐谷渾（公元4—7世紀）元興元年筒瓦等。
1958年江蘇南京清涼山出土的西晉青瓷豬圈、雞籠
1958年湖南長沙金盆嶺出土西晉（265-316）騎兵俑
2005年廣西賀州將軍山出土東晉、南朝（317-589）牛車、人物瓷俑（賀州博物館躲）
1953年西安草場坡出土的北魏（386-534）陶軍人俑、陶牛車
1965年河南洛陽元邵墓出土北魏彩繪陶俑
1948年河北景縣封氏墓群出土的北朝（386-581）陶騎馬軍人俑
河北易縣出土的前秦（351-394年）“年夜秦龍興化牟古圣”瓦當
1955年山西太原壙坡出土北齊陶牛車
獅子山北朝墓葬門吏俑
1985年出土于徐州獅子山北朝一座合葬墓。內有青瓷雞首壺、青瓷盤口壺、青瓷罐以及陶俑、銅鏡、銅錢等。此中四尊門吏俑外型奇異、制作優美，最為珍貴。門吏俑是墓主的隨葬品，用以守衛門戶，保衛墓主及其家庭的平安。
軍人俑高60厘米，為泥質灰陶制作，不繪彩。面龐秀氣，戴小冠，頭微低，雙面前目今視，斂胸收腹，雙手按在儀刀上，屏息凝思，莊重沉靜。一反軍人俑那種臉孔威嚴的赳赳武夫氣概。門吏俑的身體比例明顯夸張：肩部寬闊，腿部卻出奇的修長，衣著與身體兩相共同：內著圓領長衫，外著年夜袖衫，衣裾及地，微露云頭履，線條簡潔流暢，使門吏看上往仿佛玉樹臨風。南北朝時期，徐州地處北朝南部，深受南邊文明的影響，一介門吏也溫文爾雅如士子，體現的是“竹林七賢”所尋求的的魏晉風度。
持笏女立俑
1985年出土于徐州，為北朝陶俑。女俑頭發平分，于耳上各盤成一髻，額頭兩側與發髻都飾以紅彩，曲眉豐頰，朱唇淺笑。女俑的發式前所未見，能夠是北地風俗。顴骨與鼻梁較高，也非華夏男子特征。女俑上著緊身襖，下配寬腿褲，鞋履露于褲外，是典範的游牧平易近族的日常著裝。普通女俑都面無臉色，即使樂舞俑也是這般。持笏女立俑卻神色活潑，好像真人。可據此推測，這是一名北地男子，較少禮數的束縛，是以舉止高雅。持笏女立俑是一件代表作。
徐州北朝時代墓葬中的門吏俑和持笏女立俑
太原婁睿墓北齊紅陶牛
1981年太原市王郭村武平元年(570年)婁睿墓出土，以前斷為北齊斛律金墓，誤。婁睿亦是鮮卑人，隨北齊高歡（齊高祖）一同起義，轉戰南北四十年，曾以年夜司馬、年夜將軍統帥全軍。北齊建國后，任太傅兼尚書令。婁睿墓被屢次盜過。但這次仍出土物品810多件，此中以紅陶牛最為珍貴。
牛高35厘米，體格雄壯、牛頭昂揚、脖頸堅挺、犄角沖天、四肢無力、軀體強壯，佩帶有絡頭、瓔珞和杏葉等。四肢無力的叉開、支撐著強壯的軀體，神態威猛、生動寫實，顯現了匠師對牛的細致觀察和深摯的外型功力。它象征著墓主戎馬生活四十年的經歷，也體現了墓主不甘沉淪、昂揚向上的精力狀態。
紅陶牛的燒制和外型技藝比前代也有所進步：是在陶胎上繪有紅陶衣，再在下面加以黑墨綠色。現加入我的最愛于山西博物院。
三、瓷器
瓷器分為“青瓷”、“黑瓷”、“白瓷”和“青白瓷”四年夜體系。此中青瓷產生最早，其他三類皆是其派生。“青瓷”是一種概況施有青色釉的瓷器。以瓷質細膩，線條明快流暢、外型端莊渾樸、色澤純潔而斑斕著稱于世。早在商周時期就出現了原始青瓷，歷經年齡戰國時期的發展，到東漢有了嚴重衝破。三國兩晉南北朝后，南邊和南方所燒青瓷開始各具特點。南邊青瓷，普通胎質堅硬細膩，呈淡灰色，釉色晶瑩純凈，常用類冰似玉來描述。南方青瓷胎體厚重，玻璃質感強，流動性年夜，釉面有細密的開片，釉色青中泛黃。“黑瓷” 也稱“天目瓷”，是 在青瓷的基礎上發展起來的。在燒制中施玄“你知道什麼？”色高溫釉的瓷器。黑瓷茶具，始于晚唐，壯盛于宋。施玄色高溫釉的瓷器。“白瓷”是素白瓷器，制作中 以含鐵量低的瓷坯，施以純凈的通明釉燒制而成。釉猜中沒有或只要極微量的呈色劑，生坯掛釉，進窯經過高溫火焰燒成的。唐代白居易曾作詩盛贊四川年夜邑生產的白瓷茶碗，說明當時白瓷已經深受人們的喜愛。“青白瓷”又叫”影青”、”隱青”、”映青”。指的是釉色介于青白二色之間，青中泛白、白中透青的一種瓷器。青白瓷是宋元時期景德鎮及受其影響的窯場燒成的。其窯場多分布在南邊幾省，重要有江西浮梁景德鎮窯、南豐白舍窯、吉安永和窯，湖北江夏的湖泗窯，廣東潮安窯，福建德化窯、泉州碗窯鄉窯、同安窯、南安窯等。
我國真正意義上的瓷器出現在東漢時期。到了三國、兩晉時期，江南陶瓷業發展敏捷，這一時期的瓷器已代替了一部門陶器、銅器、漆器，成為人們日常生涯最重要的生涯器具之一，被廣泛用于餐飲、陳設、文房器具、喪葬冥器等等。相繼在浙江蕭山、上虞、余姚一帶出現了越窯、甌窯、婺窯、德清包養網 窯；湖南的湘陰窯；四川的青羊宮窯、固驛窯；江西的羅湖窯等有名窯址，所制器物重視品質，加工精細，可與金、銀器相媲美，成為當時名門看族的日用品。
東晉南朝時期，我國南方生產瓷器的年月略晚。這一時代的動亂局勢使華夏一帶遭遇嚴重破壞，陶瓷業的闌珊也就在所難免，制瓷業滯后一向拖至北朝時期。南邊廣年夜地區戰亂較少，社會次序也就比較安寧，華夏地區大量人士紛紛南下，此中也不乏陶瓷業技工。長江中下流的廣年夜地區又具有豐富的原資料資源，又富有燃料資源，并出現了一種獨特的、並且對后世有深遠意義的陶瓷品種——白瓷。所以這一地區的制陶業發展很快，出現了眾多的窯址。所以在三國西晉時，江南的瓷器手工業獲得敏捷的發展，我國著名的瓷窯越窯、甌窯、婺州窯、德清窯、洪州窯、岳州窯等相繼出現，進進自漢代創燒以來的初次發展階段。如越窯，在三國西晉近一百年內瓷業敏捷發展，瓷窯分布在蕭山、紹興、上虞、慈溪、余姚、寧波、鄞縣、奉化、臨海等縣市，總計一百多處，構成了以上虞為中間的龐年夜瓷窯體系。並且產品種類豐富，制作精細，質量高，其重要特點是胎質細密、呈青灰色；釉質瑩潤，具有玉質感，釉色深綠，色澤純正，坯釉結合緊密。唐代詩人陸龜蒙寫詩贊揚“九秋風露越窯開，奪得千峰翠色來”。可以與銅器、漆器、銀器媲美。溫州一帶的甌窯，其特點是胎質白中泛灰，釉層較薄.釉色淡青，通明度高，有細小開片，易脫落。皆成為世家豪族珍貴的日用品。別的還有江西的洪州窯、湖南的岳州窯、江蘇宜興窯、福州市洪塘懷安窯、晉江縣磁灶溪口窯、連江縣敖江已古窯、成都會青羊宮窯、邛崍縣固驛窯、灌縣金馬窯、新津白云寺窯等有名窯場。
三國、兩晉、南北朝時期的瓷器重要的品種之一是茶具。其燒制品中有外型獨特的雞頭壺，這種外型延至隋唐，以后就不再有了。 瓷質谷倉罐是三國西晉時期出現的，它用于陪葬品，所以也稱“魂瓶”或“神亭”，是由東漢的五聯罐發展而來。這一時期的谷倉罐制作精細，堆塑繁雜，有人物、飛禽、走獸、亭臺。糧食一向被視為人生第一主要之物資，所以從秦漢時代就開始給逝世者陪葬糧食，以供逝世者在陰間享用。同時，陪葬品中還含有整套糧食加工東西和做飯用的炊具，以體現吃飯的主要性。 南北朝時期釋教盛興，各地都建造了大批寺廟，佛像石窟，僧尼數量猛增。帶有釋教顏色、意義的裝飾隨處可見。如在建筑裝飾上帶有飛天、蓮花等標志性圖案。體現在陶瓷器上，最有代表性的是“蓮花尊”。 陶瓷還被大批運用到文具中，如筆筒、水盂、硯等。水盂的效能只是盛磨墨用水的，但外型卻很豐富，有蛙形、鳥形、兔形、牛形等樣式。陶瓷文具被廣泛應用，與這一時期崇尚讀書、推重士儒有關聯。 這一時期的裝飾特點比較明顯，尤其是三國西晉時期的越窯最為凸起。器物包養上常有表現生涯場景的紋樣，刻畫細膩且真切，真實地反應了那一個時期的社會面孔，也給古人研討建筑、音樂、跳舞、宗教、畜牧等方面的課題供給佐證。一些生涯用品如燭臺、油燈、水盂上年夜膽應用夸張變形的動物抽像，多方面地體現了當時社會的審好心識，包養網 豐富了人們的精力生涯。 綠色是魏晉南北朝時期的特點釉，是青瓷系統的代表，與南方地區的白瓷交相輝映。此外，常用褐彩打破單一的青釉，使之加倍活潑。這種裝飾方式簡單易行，適應面廣，後果較好，所以被廣泛應用。用褐彩在器物概況上書寫文字，是褐彩裝飾的另一特點，這種裝飾伎倆在后來的唐、五代時期年夜為盛興，其字體情勢為書法研討供給了靠得住資料
三國兩晉南北朝時期瓷器代表作品有：南京清涼山吳國甘露元年輕瓷熊燈、青瓷羊， 1983年南京雨花臺區西晉青瓷釉下彩盤口壺，1976年出土于江蘇宜興縣西晉“永寧二年”（302年）青瓷神獸尊，湖南長沙晉代青瓷對坐俑，南京龍潭羅山嘴出土三國•吳青瓷兔形水注，南京吳國“鳳皇二年”（273年）墓出土的青瓷蛙形水盂，1983年出土于南京雨花臺區一座東吳末年西晉初年的墓中青瓷褐彩羽人紋蓋壺，南京東晉墓出土的青釉褐斑蓋缽，1958年溫州東晉青瓷褐斑雞首壺，浙江德清窯晉代黑釉四系壺，南京南朝梁代青瓷蓮花尊，河南安陽北齊白瓷龍柄雞首壺，1955年江蘇南京出土三國吳國 赤烏十四年（251年）青瓷虎子，1995年南京江寧上坊三國•吳“鳳凰元年”出土的青釉堆塑人物樓闕魂罐，1964年江蘇南京板橋鎮出土西晉瓷女俑，1976年江蘇吳縣出土西晉青瓷魂瓶，福州出土南朝（420-589）青瓷五盅盤，975年福建閩侯出土南朝青瓷燭臺， 1948年河北景縣封氏墓群出土的北齊（550-577）青瓷蓮花尊，以及三國•吳青瓷鳥形杯、西晉鷹首雙系壺、虎頭雙系壺、熊形燭臺；北京故宮博物院躲三國青瓷龜形硯滴、西晉青瓷羊頭壺；浙江博物館躲東晉越窯龍柄雞首壺、東晉越窯蛙形渣斗、西晉越窯青瓷罌、東晉越窯青瓷博山爐等等。現摘要簡介如下：
1、吳國甘露元年輕瓷熊：
1958年于南京清涼山三國吳國墓出土。燈高11.5厘米，口徑9.7厘米。由盞、柱、盤三部門組成，燈盞為缽形，外沿有六朝晚期風行的弦紋三道；燈柱為一小熊形像，生動可愛。小熊以兩前肢作托舉燈盞狀，腹部興起，安坐在底盤上，有著熊特有的憨態。身體刻劃出細線紋，代表鬃毛。可以看出此時的工匠走出了青瓷器制造的初期階段，把熟練的技術和藝術個性結合起來，生產出了極具意趣的佳作；燈盤口沿外撇，素面無紋，盤底刻劃一行草書：“甘露元年蒲月造”。“甘露”是吳帝孫皓的年號，為公元265年。可以確定是當時貴族人家一件珍貴的實用器皿，所以專門刻上紀年年號。此燈是繼“赤鳥十四年”銘的“青瓷虎子”之后，出土的又一件刻有銘文的孫吳青瓷。
現躲中國歷史博物館。
2、吳國甘露元年輕瓷羊
1958年于南京清涼山三國吳國墓出土的兩件青瓷珍品之一（另一件為上述的青瓷熊）羊高25厘米，長30.5厘米。據《梁書•劉杳傳》： “古者尊彝皆刻木為獸，鑿頂及背以出內酒”，所以又可稱為“羊尊”，是一件貯酒器。可作為冥具隨葬。
這只羊尊通體施釉，勻凈瑩潤。羊作蹲伏狀，舉頭，雙今朝視，兩耳貼腦后，角曲卷于耳后，嘴微張，頜下無須，體態豐健，兩肋有羽翼紋，四肢蜷曲，臀部緊貼短尾。頭頂有一圓孔。外型生動，神態真切，是東吳越窯精品。
３、西晉青瓷釉下彩盤口壺
1983年于南京市雨花臺區長崗村M5出土。
壺高32.1厘米 ，圓弧形蓋，盤口，束頸，圓鼓腹，平底。上腹飾一周貼塑，由四個鋪首、兩尊佛像、兩個雙首連體鳥系組成。擺列整齊，間隔有序，均以褐彩勾畫。盤口壺肩腹部飾釉下彩繪圖案:鳥形蓋紐兩旁各飾一柿蒂紋，蓋面繪四組類似紋飾，兩個人首鳥身的動物分別在一株仙草上方相對飛舞，仙草兩側各有一只動物；頸部繪七只異獸，除兩只并列外，其余幾只之間皆無形狀類似的半身異獸圖案；腹部繪兩排持節羽人，上排有十一人，下排為十人，高下交錯擺列，空地處繪有疏密有致、飄然欲動的仙草和云氣。
盤口壺通體彩繪紋飾。由上至下可分為蓋、頸、肩、腹四個部門。器蓋頂部以包養網 一個回想的鸞鳥作為蓋紐，鸞鳥羽毛齊整，尾不太長，回想銜物，神色安詳。鸞鳥所銜之物置于其背上，形狀怪異，略呈正方形，內有刻紋，很象道經中的一道“瑞符”，道經中“飛鸞度化”、“ 靈獸飛軒”、“金雀啣符”等記載，能夠恰，我們贏了不結婚就不結婚，結婚吧！我竭盡全力勸爸媽奪回我的性命，我答應過我們兩個，我知道你這幾天一定很難過，我是這一外型的寄意地點。鳥形蓋紐兩旁各飾一柿蒂紋，蓋面上還繪有兩個人首鳥身的“神禽”相對一株仙草翩翩起舞，仙草兩側各有一只動物。”神禽”畫面較小，面部不清，頭有雙角，鳥身雙翼。《抱樸子》中說:“千歲之鳥，萬歲之禽，皆人面而鳥身，壽亦如其名。”這種人面鳥身的“神禽””是道教崇敬并加以神化之物。
盤口壺頸部繪包養網 有七只異獸，除兩只并列外，其余幾只之間皆無形狀類似的半身異獸圖像。異獸面部輪廓稍圓，頭似虎，頸后有鬃毛飄拂，身體不長，亦似虎身，唯尾較長，外形柔韌雄壯，剛強英勇。關于這種異獸的名稱，有專家考證說能夠是《山海經》中時常提到的”騶虞”，即白虎，是一種神化了的動物，戰國秦漢時期，它被認為是守衛一方，驅逐邪惡，護送人們升天的神物。
壺肩部裝飾三組貼塑:四個等距分布的銜環鋪首，兩尊佛像，一對雙首連體的比翼鳥。佛像螺髻，身后有背光，結跏趺坐在雙獅蓮花座上。面部輪廓瘦骨清相，還用彩筆描畫了八字胡。雙首連體鳥的抽像原型似為孔雀，二鳥首天然分開，每只鳥首上僅有一只眼睛且較凸起，口口卸一物。身軀連為一體，翼伸張，足矗立，作俯棲狀。一對雙首連體鳥正好構成一對壺系。《山海經》上曾有過比翼鳥的記載，《博物志》上也描繪過這種”一足、一翼、一目，相得而飛”的神鳥，在兩晉時期，比翼鳥是被當作神物來對待的。
壺腹部繪兩排持節羽人，上排十一人，下排為十人，高下交錯，兩兩相對，空地處還交叉點綴著疏密有致，飄忽欲動的仙草和云氣紋。羽人身體極瘦，背脊生毛，頭有雙角，腹部纖細，雙手持節。這些羽人的抽像與洛陽西漢卜千秋墓室壁畫中身披羽衣的老者較為類似。羽人所持之”節”是一種信符，除皇帝賜給臣下之外，術士或仙人的使者也可持節。由此可推測，這些羽人應是仙人使者，他們神色恭順，態度虔誠，似乎正在等待著墓主人靈魂的歸來，引導升天。
盤口壺下腹部近底處繪有一周仰蓮紋，蓮瓣較瘦長。別的在壺蓋的內壁、盤口內壁亦描繪著一些諸如仙草、云氣、連弧、弦紋等圖案。繪出的線條活潑宛轉，生氣盎然，柔和流暢，動感極強，筆法之妙，實在令人驚嘆。青瓷釉下彩盤口壺的出土，證實我國早在三國時期就已具備燒制釉下彩瓷的先進工藝，它將制瓷工藝和繪畫藝術有機地結合在一路，開拓了瓷器裝飾的途徑，為研討東吳到西晉時期的陶瓷繪畫藝術，供給了今朝獨一的珍貴實物資料。青瓷釉下彩盤口壺是中國發現的最早的釉下彩瓷器，改寫了中國瓷器史。
這件優美絕倫的藝術品在它被發現后長達20年的時間里都被認為是一件“絕後絕后”的孤品，在全國大批發掘的六朝墓葬和遺址中從未發現過與之類似的器物。直到2002年至２００４年，南京城南秦淮河船板巷旁的皇冊家園建設工地、年夜行宮地區新浦新世紀廣場建筑工地及南京圖書館新館工地這三處處所，先后發現了一批孫吳時期的釉下彩繪瓷器和殘片，經過修復，堅持了完全器型的有皇冊家園出土的帶蓋雙唇罐和年夜行宮出土的盤口壺。它們的繪制伎倆和裝飾風格與青釉褐彩羽人紋盤口壺如出一轍，顯然屬統一時期生產的同類器物。這類器物最惹人注視的特點就是滿布器身的彩繪圖案，不止外壁、外口沿這些常見有紋飾的處所，就連器蓋內壁、內口沿處等只需眼睛所能看到的處所都繪滿優美的圖案。圖案的布局繁密而不雜亂，畫工嫻熟天然，線條流暢瀟灑，意境奧秘飄渺。就這類器物的繪畫風格和內容來看，具有漢代以來的帛畫及漆畫的遺風，具有獨特的時代氣息。
現躲南京市六朝博物館。
左：１９８３年南京市雨花臺區長崗村出土的西晉青瓷釉下彩盤口壺
右：２００４年南京市年夜行宮出土的西晉青瓷釉下彩盤口壺盤口壺
4、西晉青瓷魂瓶
1976年在江蘇吳縣楓橋獅子山西晉墓中出土。魂瓶又稱谷倉罐，是隨葬用的冥器，風行于三國吳及西晉時期。魂瓶成型工藝非常復雜，采用了貼片、手捏、模印、鏤雕等技術。
這件青瓷魂瓶高59.2厘米,口徑12.8厘米,底徑14厘米。胎質細膩,胎色灰白,外罩青釉。魂瓶分蓋和器身兩部門。器蓋作成建筑模子,平底正方形,邊長13.2厘米。上塑一組莊園式建筑，周圍有圍墻。圍墻正中開設對稱性年夜門。門上部有廡殿式門樓。院內四角各有一座堡塢，開無望孔。院內中心為一座二層樓房，歇山頂,脊角翹起，瓦楞清楚。瓶口為圓形，方唇，與蓋底相吻合。瓶身作罐狀,頸部有二層寬檐,分布兩層堆塑,上層等距布設4只口徑2.8厘米的小罐。還有朱雀、佛像、熊組成三組薄片貼塑分設其間。還有十八只飛鳥零碎分布此中。下層塑有人像20個，為佛像和伎樂俑。佛像為盤腿靜坐狀，伎樂俑分別作鼓瑟、鳴竽、吹笙、擊鼓、雜技、跳舞狀。當為一組“百戲樂舞”.魂瓶腹部周圍貼有武俑、朱雀、天馬、熊、鹿、狗、羊、雞、魚，以及神仙騎神獸等薄片貼塑。空缺處施以三組網絡紋裝飾帶。
魂瓶上的堆貼圖案集多種題材為一體，把天上與人間，空中的飛鳥和水里的游魚，遠古神話與日常生涯結合在一路，圖案繁復、外型奇異，其藝術價值是無可置疑的。尤為主要的是還刻有“元康二年潤（閏）月十九日超（造）會稽”，記述了這件魂瓶產地和年月。元康是晉惠帝司馬衷的年號，元康二年即公元292年。會稽即今紹興市，為越窯的重要產地。在我國已發掘出來的魂瓶中，載有確切年月和產地的極為罕見，所以這件青瓷魂瓶為研討青瓷靈魂的斷代和演變供給了及其珍貴的史料。
西晉青瓷魂瓶。其前身是東漢時期風行的五連罐。其頸、肩部的堆貼包養 塑有一個由簡到繁、再由煩到簡的發展變化過程。根據這件魂瓶的外型來看，是極盛時期的產物。
現躲南京市六朝博物館。
類似的還有1995年南京江寧上坊出土的三國•吳主孫皓鳳凰元年（272））出土的青釉堆塑人物樓闕魂罐。高45厘米，底徑17厘米。灰白胎、青釉，釉層清澈，施釉不及底，灰白色胎。肩以上部門堆塑各種飾物，頸做四方形狀，口沿作成廊廡狀，四角各有一座堡塢，頸上部三面作勝形和三角形鏤空。頸壁連四小罐，罐上貼佛像、比翼鳥。還貼有熊、麒麟等物，碑作圭形，上刻“鳳皇（凰）元年立位長沙太守友作浹使宜子孫”。
5、晉代青瓷對書俑
湖南長沙
為西晉永寧二年時期的瓷器。高17.2厘米，1958年出土于長沙市金盆嶺9號墓。
此為隨葬冥器，由捏制而后雕鏤而成，通體施青釉，因胎釉結合欠好，釉基礎剝落，但俑的神態仍然繪聲繪色。俑頭戴進賢冠，身著交領長袍，相對而坐。中間置書案，案上有筆、硯、簡冊及一件手提箱，一人執筆在板狀物上書寫，另一人手執一板，上置簡冊。二人如有所語。根據俑的衣冠特征、人物神態，以及案上的文具，二俑當是文獻中記載的校書吏，。尤為難得的是，這是迄今所見獨一的對書俑，它反應了前人校對書籍的具體抽像。
晉以前文獻皆抄于簡牘、布帛之上，但抄寫過程中，會不時出現錯誤，于是前人很是重視抄寫后的校對任務，以“不誣前人，不惑來者”。當時校書有一人校，也有二人對校，“一人讀書，校其高低，得謬誤，為校;一人持本，一人讀書，若冤家相對，為讎”。這件對書俑恰是若冤家相對的讎。是以稱之為校讎(chóu ) 俑更為貼切。校對時一旦發現錯誤，便用刮刀將簡牘上的字刮失落，再從頭填寫，所以案上筆、硯就是為從頭填寫備置的。
關于校書的記載距今約2800年的西周宣王時期。孔子的七世祖正考父就曾校對過商王朝的《商頌》，并將《那》作為《頌》十二篇之首。孔子收拾《詩經》時也曾經過仔細校對。西漢劉向、劉歆父子在收拾皇家躲書的校讎(chóu ) 實踐中，第一次歸納總結了校讎規程。東漢時校對正式成為一種官職，設在中心的圖書躲處為東觀，東觀有秘書監一人，掌宮中圖書治理，其下屬官員有校書郎。前人的校書情況在文物中也有直觀反應：一是現躲american波士頓美術館的宋摹本〈北齊校書圖卷〉，畫中所記錄的是北齊天保七年(公元556年)文宣帝高洋命樊遜等人刊校五經諸史的故事。畫面有七個人物或展卷尋思，或執筆書寫，或欲離席，或挽留包養 者，神色畢現。第二就是這件青瓷俑。要清楚這件俑的姿態，須清楚古時校書方式，俑額上有白毫相，顯示了西晉時湖南地區已是釋教影響所及。所戴的晉賢冠，是漢代以來文官的通用服，仿現代緇布冠制作而成，前高后低，上有橫梁，橫梁的幾多代表其成分等級，俑上的梁只要一根，說明其成分較低。
現躲于湖南省博物館。
6、溫州東晉青瓷褐斑雞首壺
1958年在溫州雨傘寺東晉永和七年（351年）墓出土。壺高19.5厘米，壺口8.1厘米，底徑11.2厘米。淺盤口，細筒頸，球腹、平底，肩塑對稱橋形系一對。外型端莊天然、姣美勻稱，器身弧線和折線的有機結合，更添挺立中見柔和的韻律美，通體瀰漫著渾厚質樸、秀麗清爽的魏晉風范。
中國現代很早就出現壺，可是晚期的壺重要是取水器具，如新石器時代的壺，底部是尖的，適合在垂直標的目的取水。后來逐漸演變成水器，到晉代基礎成型，變成我們明天可以看到的樣子。不過，西晉時候的壺還是沒有流，依然是出水進水都是一個口，如本書12號躲品。在西晉早期開始出現以雞首，羊首甚至狗首等貼塑在肩上，用來做裝飾，到了東晉，再在這個基礎上將雞首做成中空形狀，可以便利地出水，最終構成出水進水分開通道，而在別的一面又對稱包養 地做上把，既方面手提，也更美觀，由此壺也就最終定型了，一向延續到明天，基礎上就沒有太年夜的變化了。
兩晉時期壺的制作重要集中在浙江，包含東部的越窯、南部的甌窯和婺窯，還有西部的德清窯。近年來考古任務者在浙江東北部山區也發現有當地生產的青瓷壺出土，時間當在晉末南北朝，不過尚未有最后定論。越窯瓷器較為優美，制作工藝和裝飾工藝也更成熟，比擬之下，甌窯和婺窯的瓷器則較粗拙一些，重要表現在釉層較薄，呈色不穩定，胎質較為粗松，形制簡陋。德清窯的黑釉雞首壺歷來是加入我的最愛家追捧的對象，可是過往還不曾將這類青釉點彩壺列進德清窯產品序列，而到了隋、唐，則南北良多窯場都開始制作壺這種用具了。
7、浙江德清窯晉代黑釉四系壺
此為德清窯制品中極其精致的產品，為上海博物館收藏。壺高24.9厘米，口徑11.4厘米，腹徑18.8厘米，底徑11.4厘米.年夜盤口，直唇，長頸、柳肩、鼓腹、高身。下部漸收斂，平底，重心著下，放置平穩，應用便利。外型端莊工整，風格恰與婺州窯類似，輪廓線條柔和，不似越窯器那樣挺立、體態修長削瘦，輕盈秀氣。一反前代壓印、堆貼、鏤孔等繁復、華麗風尚。僅在頸部飾凸弦紋三道，似乎將此壺分為上部的竹節形把杯和上面的四系壺，裝飾簡潔清爽，別有獨特的情味。
四系盤口壺是東漢至盛唐的一種制品。晚期器物盤口和底部較小，上腹特年夜，傾倒食品相當費力，且給人不穩重的感覺。南朝以后器形趨于瘦長，下部內斂，都不如東晉產品美觀實用。
黑釉瓷是魏晉南北朝時“媽媽，不要，告訴爸爸不要這樣做，不值得，你會後悔的，不要這樣做，你答應女兒。”她掙扎著坐起身來，緊緊抓住媽媽代瓷業的一種新產品，以氧化鐵為著色劑，是一種在青瓷基礎上發展起來的新品種。他打破了單一的青瓷品種，豐富了釉的裝飾內容。到了東晉以后，制作技術日漸成熟，此中尤以德清窯產品最為傑出。德清窯以制作優美的黑釉瓷器有名，成為可與越窯、婺州窯、甌窯分庭抗禮的窯系。
8、梁代青瓷蓮花尊
1972年，南京東郊麒麟門外靈山發現了一座南朝梁代年夜墓，墓中出土了一堆青瓷器碎片，經過專家修復，這是一對外型雷同的青瓷蓮花尊。蓮花尊通高85厘米，口徑21厘米，底徑20.8厘米。裝飾著飛天、忍冬、蓮花、菩提等各類釋教題材紋飾，裝飾繁縟華麗，器體之年夜極為罕見。武漢地區曾出土一件南朝齊代的青瓷蓮花尊，但體積還不到南京這件的一半。為中國南北朝時期同類器物中最年夜最優美的，有“青瓷之王”之稱。
青瓷蓮花高脖，圓腹，圈足，尊蓋形似于僧帽。尊胎色灰白，釉色青綠，胎釉結合緊密，釉層較厚，玻璃質感強，全器高低色調分歧。整體分為蓋和尊兩部門：蓋弧形，側看似一頂僧帽，蓋頂為方形鈕。尊為喇叭形敞口，長頸，豐肩，鼓腹，腹呈橢圓形，長脛，高圈足。此外，口沿有橫鈕一對，對稱擺列。肩部有六個橋形復系，寬厚圓潤，或兩只成組，或單個獨列，對稱安頓在肩部周圍。頎長的頸部以凸弦紋間隔成三個區域，上部由五個靈動的飛天組成紋飾帶；中部堆塑六個力士組成紋飾帶；下部為兩組對稱的二龍戲珠紋、忍冬草紋與蓮花圖案交錯而成，三層紋飾帶均為模印貼塑。在器物適當的地位輔之以其他裝飾，使得整個器物裝飾靈動而不死板。
尊通體以蓮花為主題紋飾，器蓋以鈕為中間裝飾兩層覆置的蓮花瓣紋飾，花瓣肥厚短俏，瓣尖上翹，蓋邊緣作一周三角形變形蓮紋，線條粗狂，風格渾厚。上腹部裝飾兩層雙瓣覆蓮，蓮瓣豐腴，瓣尖外卷，立體感極強。其下刻劃覆蓮紋，花瓣瘦長，瓣尖向外翻卷，似婦女裙邊，花瓣上貼一周菩提葉紋，葉尖向下，玲瓏細巧，與雙層模印蓮瓣、刻劃蓮瓣的裝飾風格構成鮮明的對比。下腹部為一組雙層單瓣仰置的蓮瓣，蓮瓣伸展，葉尖外卷似乳釘狀。脛部至圈足又采用刻劃覆蓮兩周，向外翻卷的蓮瓣不單使整個器物高低裝飾分歧，更在視覺上營造了端莊穩重的美感。在一件器物上，用分歧形狀，分歧鉅細的蓮瓣進用分歧工藝伎倆行裝飾，或覆或仰，或高或低，奇妙交叉，高低呼應，創造了完善的藝術外型。通體應用了刻劃、雕塑、模印堆塑等技法，有的裝飾有十幾層紋飾；主題紋飾以仰俯蓮花為主，輔以蓮斑、忍冬紋、菩提葉、寶相花、佛像、龍紋、飛天、怪獸等，渾然一體，年夜氣磅礴，優美絕倫。
整個器物將刻劃、浮雕、堆塑、模印、淺刻等多種技法施于一體，外型端莊宏偉，裝飾華美瑰麗，以當時窯爐結果來看，一次燒成，難度相當年夜。是以此尊顯示了當時青瓷器燒造程度，在中國陶瓷史上占有極其主要的位置。
關于此尊的用處，學術界存在分歧意見。有的認為是酒器，因為《說文》中尊定義為“酒器也”，字亦作“罇”。是中國現代的一種年夜中型盛酒器，商周時代尊、彝是成組禮器的共稱。有的認為這是具有宗教顏色的年夜型器物。從青瓷蓮花尊上繁復的裝飾紋樣來考核，以蓮花為重要紋飾，“飛天”、“忍冬”、“菩提”等作為輔助裝飾。這類裝飾紋樣都與現代釋教有關，蓮花是佛門之花；忍冬被釋教寄意人的靈魂不滅、輪回長生；飛天是釋教中的歌舞神和娛樂神。這件青瓷器集中了釋教裝飾紋樣，使得該器物帶有濃厚的釋教顏色。魏晉南北朝是中華文明年夜融會的時代。中國的漢族文明和少數平易近族文明與來自印度的釋教文明相互融會。受釋教藝術的影響，東晉早期，瓷器上開始出現了簡單的蓮瓣紋。南北朝時期，釋教遭到統治者的重視和攙扶。梁武帝全力倡導釋教，使之成為“國教”。隨著平易近間信佛者的劇增和大批寺廟、石窟的建築，釋教藝術的影響已深刻到各個領域。在各種工藝品中，蓮花題材幾乎無處不見。它從東晉時期的初露眉目發展到了壯盛時期。蓮紋此時不僅大批裝飾在盤碗類圓器上，也廣泛用于罐、尊等琢器上，青瓷蓮花尊恰是這一時期用蓮花裝飾的典範器物。
1948年，河北景縣封氏墓陸續出土了四件青瓷蓮花尊，墓葬應為北齊，故蓮花尊斷代為北齊。高度分別為70厘米、63.6厘米、55.8厘米、54.4厘米，分別加入我的最愛于中國國家博物館、北京故宮、河北博物館。從陸續出土的實物來剖析，青瓷蓮花尊應該是安奉墓主靈魂的器皿，類似于魂瓶，是釋教精力和中國固有靈魂觀念相結合的產物。
關于墓主成分，考前人員沒能確定。位于棲霞獅子沖有一對南朝陵墓石刻，名為“永寧陵神道石刻”，被認為是南朝陳代第二個天子陳文帝陳蒨的陵墓。但在2013年的考古發掘中，石刻周圍地下兩座年夜墓被確認為南朝梁代昭明太子蕭統以及他母親的陵墓。皆可作為墓主成分的參照物。
青瓷蓮花尊現躲南京六朝博物館。
9、西晉青瓷褐彩羽人紋蓋壺
1983年出土于南京雨花臺區長崗村M5一座東吳末年西晉初年的墓中。壺體通高32.1厘米，口徑12.6厘米，底徑13.6厘米。此壺盤口，圓弧形蓋，束頸，圓鼓腹，有系，平底。胎色灰白，釉色青黃。釉層厚薄均勻，通明度較強。在胎面、釉下通體用褐彩繪畫持節羽人、仙草云氣、動物異獸。是今朝所見以繪畫藝術醜化瓷器的最早典範，是一件完全的藝術珍品。
壺的部分貼塑與通體釉下彩繪的先進工藝融匯于一壺之上，構成一幅優美生動、充滿奧秘顏色的圖畫。蓋鈕塑一回想鳥，鈕兩旁各飾有一柿蒂;蓋面周繪人首鳥形動物，似圍繞仙草，翩翩起舞;蓋內壁交叉仙草、云氣等物。頸部繪有七只異獸。三組貼塑-兩尊佛像、四個輔首、兩個雙首連體鳥，整齊有序擺列于肩部，均以褐彩勾畫。腹部二十一個持節羽人，分別高低兩排，錯落有致，兩兩相對，羽人的身邊是飄忽欲動的仙草和云氣。
青瓷釉下彩盤口壺是今朝所見以繪畫藝術醜化瓷器的最早典範，為研討公元三世紀我國陶瓷繪畫藝術供給了今朝獨一的珍貴實物，堪稱為瓷中繪畫藝術的珍品。它的出現，改變了考古鑒定專家把釉下彩出現時間放在唐代的認識，把我國釉下彩制瓷工藝出現的時間，提早了近五百年，即從唐代中期提早到三國東吳時期。同時，它的出現為研討漢末魏晉之際，佛道教融會的歷史供給了無力的佐證。為當今中國文明藝術寶庫中的稀世珍寶。
現躲于南京市六朝博物館。
10、西晉青瓷神獸尊
1976年出土于宜興周處家族墓周墓墩中。
神獸尊口徑13.3厘米，高27.9厘米,外型稍微呈梨式，肩部兩側和腹部各有三只橫系，上年夜下小，作品字形擺列，平底微內凹。尊的腹部堆塑神獸，雙目突兀，瞠目仰鼻，口含圓珠，繩索狀的前掌外翻，后掌下撐，背后有五只小半圓形扁橫凸脊，從上至下擺列。獸首兩側有繩索形四肢，后脊背有五個角形物凸起，象征棕毛。肩腹部兩側各置三只橫橋形耳，製品字形擺列，可穿系繩索。尊胎呈棕色，高低遍施青灰釉，釉面細潤光潔。青釉輕輕泛灰，釉質潤澤，可是由于受火不均而釉色不勻。周身有刻畫的蓖紋、戳印紋和堆貼紋，以表現鬃毛、羽翼和胡須。底部刻有“東州”二字。
這件青瓷神獸尊體量年夜，是特制的隨葬品。青瓷神獸尊體量年夜，神獸的神態驚人，全身刻滿紋飾，外型獨特而又具有西晉瓷器的典範特征，至今尚未發現有靠得住的同類資料，珍貴至極，1993年全國館躲文物定級時被定為“國寶級”文物。
西晉青瓷神獸尊是南京博物院十件國寶級文物之一，也是江蘇省十件國寶級陶瓷文物之一
現躲于南京博物院。
11、北齊黃釉樂舞圖瓷扁壺
1971年河南安陽范粹墓出土。此躲品為盛酒容器黃釉樂舞紋扁壺，為北齊陶瓷珍品。這件黃釉壺高20厘米，短頸，扁腹，施姜黃釉，外觀似游牧平易近的皮郛。肩部裝飾一周連珠紋，雙肩各無益系帶用的小孔，為外出攜帶供給便利。壺身兩面模印一組人物樂舞活動場面。五人均高鼻深目，著胡服，屬西域人抽像。這與北齊統治者倡導漢人鮮卑化有直接關系。樂舞圖的中心有一位跳舞者；他右側一人執鈸，一人彈琵琶；左側一人吹橫笛，一人擊掌伴唱；五人都深目高鼻，穿著胡服。專家們認為，這是典範的“胡騰舞”扮演場面。胡騰舞是一種男人單人舞，以跳躍和短促多變的騰踏舞步為主。起舞時，男人繞圈急行，舞步變化多端，時而剛毅豪放，時而柔軟瀟灑。胡騰舞的舞者年夜多是白皮膚、高鼻梁的中亞人，他們凡是在一塊花毯上縱情起舞，音樂則是由橫笛、琵琶等絲竹樂器吹奏的樂曲。據考證，胡騰舞來源于中亞的石國。石國年夜致位于明天烏茲別克斯坦的首都塔什干四周，是粟特人樹立的國家之一。粟特人是中世紀生涯在中亞地區的一個平易近族，他們樹立了多個城邦國家，除石國外，還有康國、安國、米國、史國、何國、曹國、火尋、戊地八國，這些國家的人在中國史書上被稱為“昭武九姓”。魏晉以后，絲綢之路日益繁榮。大批粟特人沿絲綢之路來到中國，成為中國與東方進行買賣的中間商，胡騰舞大要就是這時傳進的。
北齊年間燒造的這件黃釉扁壺，外型仿西域游牧平易近族的水具皮郛，下面裝飾的畫面也是西域樂舞圖，無論從外型還是裝飾內容上都遭到西域平易近族文明的影響。而它采用的是華夏燒造陶瓷的技術和工藝，黃釉器制作方式有二：一是燒成的白瓷釉面上涂以含鐵色料，再低溫燒成;二是在素燒過的澀胎上直接施黃釉，但釉色不及前者潔潤。這件黃釉扁壺采用的是第一種方式。可以說它是華夏文明和西域平易近族文明結合的產物，是南北朝時期各平易近族年夜融會的物證。現加入我的最愛于鄭州年夜象陶瓷博物館。
12、東晉青瓷羊形燭臺
1958年出地盤于江蘇南京清涼山，為三國時期吳國的生涯器具。器長30.5厘，高25厘米。插置蠟燭用具羊的外型塑造極精：作跪伏狀，舉頭張口，眼光馴順，體形肥壯可愛。羊頭頂部的圓孔過往曾經定為水滴，現在多數認為是用于插放蠟燭。羊全身施晶瑩的青色釉，在羊的頭部和身上點綴著幾處褐色的斑點。褐色點彩是兩晉南朝時期出現的瓷器裝飾技法，它是將褐彩涂繪在瓷器的胎體上，然后罩上青釉，再進窯高溫一次燒成。點彩的面積不是很年夜，有的是在器物的口沿、肩和器蓋蓋面上加數點褐彩；有的是在器物的肩腹部用褐色點彩組成各種圖案；還有的是在動物的重點部位點綴褐色斑點。這種不規則地加點褐顏色斑的裝飾技法，打破了青釉單一的色調，使瓷器的顏色顯得加倍活潑。褐色點彩是我國釉下彩瓷的初期情勢，在瓷器裝飾技術上具有里程碑的意義，為后來的釉下彩瓷發展奠基了基礎。
現加入我的最愛于中國國家博物館。
四、石雕
魏晉南北朝時代，是中國現代石雕藝術生氣蓬勃的發展階段，它包含釋教石雕、生涯石雕以及陵墓石雕等重要門類。
第一，釋教石雕。這一時期的石雕藝術主流構成，皆由釋教藝術影響所致，釋教石雕的重要成績體現在石窟寺的佛像雕鏤上。石窟寺是在河畔山崖開鑿建築的釋教寺廟，故有千佛洞之稱。中國石窟寺的開鑿重要在南北朝至明代。我國最有名的三年夜石窟——山西年夜同的云岡石窟、甘肅敦煌的莫高窟、河南洛陽的龍門石窟,在南北朝時期就初具規模。它們的重要特點是窟內主像特年夜,洞頂及壁面沒有建筑處理。稍晚的北魏石窟,出現了中間柱,柱上有雕鏤佛像者,有雕鏤塔形者。這時的壁面皆滿布高深的雕像或壁畫,此中內容有佛像、釋教故事及建筑、裝飾花紋等。到公元5世紀末,石窟的內部前室正面雕有蓮花座斗棋立柱,開始糅進中國木結構建筑的基礎樣式,並且壁面雕像趨于簡括,多數在像外加刻各種情勢的壁龕。南北朝時期石窟寺佛像的代表作要首推北魏時期云岡石窟第20窟的坐像，坐像通高13.7米,坐姿端莊雄偉,面龐睿智祥和,衣褶刻畫細致,線條優美靈動,是反應北魏造像風格的典范。別的還有洛陽龍門北魏石窟賓陽洞的三世佛雕像和維摩說法造像。以佛像雕鏤著稱的石窟寺還有：甘肅永靖縣炳靈寺石窟、甘肅慶陽南北石窟寺、甘肅天水麥積山石窟河南鞏縣石窟、山西太原天龍山石窟、遼寧義縣萬佛堂石窟、云南劍川石鐘山石窟、四川年夜足石窟，四川樂山年夜佛、杭州靈隱寺飛來峰造像、南京棲霞山石刻等。魏晉北朝釋教石窟與造像藝術發達，這與釋教東傳的線路，與其平易近族的高度融會、慘絕人寰的爭斗割據親密相關。相對封閉穩定，因此釋教藝術也不及北朝發達，僅存碩果的南京棲霞山石刻，因被后人毀損，今已難窺原貌。成都萬梵剎舊址出土的紅砂巖南朝造像，表現伎倆纖巧華麗，刀法細膩，可謂自成一格。
釋教造像的最年夜魅力就在于主尊臉色的刻劃,其取危坐前視的態勢,卻無高屋建瓴的威勢壓人之感,其祥和的面龐顯露一絲會心的淺笑,將神靈與蕓蕓眾生的感情融為一體,菩薩、門生的侍奉肅立,供養人虔誠聽法,又減輕了莊嚴神圣的氣氛,周圍飛天起舞,揚手散花,進一個步驟襯托出佛法無邊和極樂世界的超脫。這種天上人間的絕妙融會,充足體現了南北朝石雕藝術家杰出的想象創造力和高深的技藝。同時,通過石雕情勢的觀察,我們也可體會到當時的釋教造像與繪畫在表現風格上的分歧性。
石窟寺造像之外，還有置于各種場合的石刻供養像。石刻供養像像是隨著石窟的風行而出現的，開始以年夜型造像為主，之后開始風行小型可移動的石造像，其風格、特征與同期石窟造像基礎分歧。如北魏晚期佛像頭部出現水波紋發譬，多身著廣袖通肩年夜衣，年月較早的紋摺稀少，線條較硬；稍晚的則紋摺密而柔軟。年夜型的供養像如如北周靜帝宇文闡年夜象二年三尊年夜型供像。佛像基座刻有銘文，題名“年夜象二年七月二十一日”。普通場合的供養像,則為形體較小的立體圓雕,它們皆與石窟造像風格似,1953—1954年，河北省曲陽縣城東北的修德寺（前身為隋朝恒岳寺）舊址出土了一批白石釋教造像，此中含紀年造像271軀，時代跨越北魏、東魏、北齊、隋、唐數朝，時間長達230年。曲陽白石佛像可以劃分為北魏早期至東魏後期、東魏后期至北齊後期、北齊后期至隋朝、唐朝四個階段。重要題材有彌勒、釋迦、釋迦多寶、觀音、阿彌陀等。造像多數形體較小，透雕的廣泛運用使其立體抽像加倍凸起。色白如玉，更增添了造像的純凈莊嚴。比較有名的供養像還有：西安北魏景明造像，年夜同北魏永固陵捧蓮蕾孺子，河北曲陽東魏鄒廣壽造思維像，山西沁縣北齊石雕菩薩北魏，永安二年（529）“韓小華造”石彌勒佛像，北魏永熙三年（53年）“張開造”石觀音菩薩像，北齊彩繪石佛像，魏隆緒包養 元年（527）“王阿善造”石佛像，1996年山東青州龍興寺窖躲出土北齊貼金石佛頭像等。
供養像中有一類叫造像碑。造像碑形包養網 狀似碑，碑上開龕造像，多刻釋教造像，極少數與道教有關，常銘刻供養人的姓名、籍貫、官職及造像緣由，有時還刻有供養人像，有些文字說明成為主要的史料。造像碑的題材、外型風格與同時期的石窟接近，可認為是縮小的石窟，但其雕鏤以高浮雕為主，砥礪加倍精細。出土的有名的北朝造像碑有：北魏宣武帝景來歲間五尊造像，北魏建明二年(531)朱輔伯造像碑，北魏普泰元年(531)朱法曜造像碑，西魏(535—557)釋迦多寶千佛造像碑，北周天和二年(567)的楊連熙佛造像，北周天和年間(566-572)的釋迦彌勒四面造像碑，1969年甘肅酒泉出土北涼（401-439）“白雙且造”石佛塔等。
佛的象征離不開塔,它來源于印度,為躲置佛的舍利(佛骨)和遺物而建造。傳進中國后,已跟中國傳統建筑結合，演變成樓閣式木塔,塔中既供奉佛像,也可以登臨遠眺；中國佛塔先見于東漢末年，南北朝成為釋教建筑的重要情勢,在北魏中期,產生了模擬木塔式樣的石塔。從北朝石窟的石刻塔心柱、塔形以及完全的石塔可看出,它們都是決心求工的作品,皆以莊嚴的幾何體為基礎形,向上延長收縮的體勢給人以高尚的美感,精緻而繁縟的建筑細部刻畫人物佛像、風鈴、裝飾紋樣都有機地融為一體,這是釋教徒虔誠心情在藝術中具體表現。同時它也可證明,中華平易近族不僅具有接收外來優秀文明的廣博胸懷,也具有推陳出新的創造力。
石窟寺、佛塔和石雕佛像的裝飾花紋雕鏤也很是有特點。其構思巧妙的火焰紋、蓮花、卷草紋、纓絡、飛天、獅子、金翅鳥等,不僅在當時使眾多的釋教信徒心醉神迷,並且它們還作為雕鏤家工藝構圖師法的范本,一向為后人所應用傳習。例如,蓮花是釋教建筑中最常見的裝飾主題之一,盛開的蓮花用作天花的“圓光”；蓮瓣用作柱礎和柱頭裝飾。南北朝常見的蓮花瓷壺，就是受此影響而發展起來的。裝飾紋樣中的飛上帝題,在敦煌石窟中表現的最為充足。飛天是最令人嚮往的天使抽像,風姿各異，飄逸活現，最能反應出釋教精力的靈性。由鳥紋和繁花茂草裝飾的龕楣形同瑰麗的華冠。佛像背光的火焰紋,與危坐包養 而威力無邊的佛像構成觀照,與其說火焰背光，象征和代表光亮，還不如說它在顯示著佛祖無所不克不及的法力。別的，南北朝時期的二方連續的卷草紋，雖創造于漢代，但到南北朝時代，其構圖已融進了波斯風格。如以二組卷草相對并列組合而成者就屬其例。別的,隨同釋教藝術的東傳,在北朝的石窟裝飾藝術中,我們還可找到不少古印度、波斯和希臘裝飾藝術的影響。
魏晉南北朝時代大批石窟寺、佛塔和各種場合的供養佛像的出現，起首是時代的產物。頻繁的朝代更迭和年年的戰亂，苦楚不勝的國民,把其無法擺脫的憂思,依靠于宗教的解脫,再加上統治階級的倡導,使得釋教藝術滲透到社會的各個領域。自先秦到兩漢，中國現代雕鏤往往缺少獨立性、抒懷性和敘事性，可以說，直到釋教雕鏤藝術的興盛發達，它才獲得最基礎性的改觀。釋教藝術的傳進和風行，為我國古典藝術的發展拓寬了無盡的表現空間，中國現代藝術才幹真正擺脫象征主義藝術的羈絆，走向現實主義。是以，研討和欣賞鑒躲這一時期的石刻藝術，我們就不克不及不對釋教石刻有所清楚。進進魏晉時期，釋教藝術的創作成為信史，釋教的造像藝術也逐漸成為中國現代石包養網 雕藝術的重要表現情勢之一。它既為宗教精力的產物，同時也深入時代社會的烙印，既有崇敬者對釋教真諦的詮釋，也有藝術家個人內心的獨白。
第二，帝陵石刻群雕
帝陵石刻群雕，比兩漢更為常見，風格樣式也性了明顯的變化，位于山西年夜同梁山、公元484年建成的北魏文成帝文明皇后馮氏永固陵，其浮雕石刻集中于墓室的石奉母親。門處,兩側龕柱雕飾優美,長尾孔雀回想振羽,口銜寶珠。孔雀上方的捧蓮蕾孺子像微現笑臉,面部豐滿,年夜耳長垂,頭后有背光。這種面相、衣飾和雕鏤技法,明顯遭到了云崗石窟晚期釋教造像的影響。其整組石雕群像風格渾厚、端莊,主題富于對稱和變化,飛動的包養 衣飾,給畫面增強了動感和韻律感,且具有濃厚的裝飾意趣,充足體現了釋教石窟藝術那種將端嚴與靈動華美融為一體的獨特風格。北魏遷都前，陵域在今山西年夜同方山一帶，遷都洛陽后，陵域選擇在洛陽瀘河以西的北邙山。遺憾的是，北朝的帝陵石雕保留欠安，陵園建筑多毀于兵火，僅存陵前神道兩旁的天祿和麒麟石雕。天祿居東，已經殘缺不全，目嗔口張，舉頭寬胸，五爪抓地，雙角已掉，有須子和雙翼，翼呈鱗羽和長翎狀，卷曲如勾云紋，極富裝飾意味。麒麟居西，四足已掉。體態與天祿對稱，僅頭略向后仰，獨角尖已殘斷，雙翼的形狀與天祿類似。兩尊石雕外型凝重、古樸，與漢代石雕鏤風格有脈息相通的聯系。還有石雕文吏殘象，通高約有3米以上。現存的北朝石雕代表作還有北朝陵墓石雕臥羊，北魏石雕插座，北魏元顯雋墓志赑屃，北魏永固陵等。
南朝陵墓的石雕，在中國雕鏤藝術史上占有光輝的一頁，這個時期平易近族之間的斗爭和融會,加上異國文明的影響，使得南朝帝陵石刻群雕比兩漢更為常見,風格樣式也發生了明顯的變化,其外型設計和雕鏤伎倆在漢代雕鏤藝術傳統的基礎上由粗簡向高深發展，超脫出了漢代石雕古樸粗略的技法，藝術構思和雕鏤技能都進進一個加倍成熟的發展階段。代表作有梁文帝肖順之建陵，位于四川成都會南郊蜀先主昭烈天子劉備的惠陵，位于南京市麒麟門外的麒麟鋪宋武帝劉裕的寧陵，位于明天的江蘇省丹陽縣城東北鶴仙坳山崗南麓的齊景帝修安陵，以及梁安成康王肖秀墓前石雕等。齊景帝修安陵，位于明天的江蘇省丹陽縣城東北，鶴仙坳山崗南麓。修安陵前的石獸與西漢霍往病墓前的石雕一樣，是由整塊巨石砥礪而成，但其風格分歧于西漢石雕的樸實與渾厚，而是重視形體美，刀法細膩，是名副其實的圓雕。從外型上看，盡管這些石獸是人們憑著想象力創造出來的，可是它作為一種獸類的抽像是真是的。石獸整體和部分外型和諧，動勢富有節奏感，似在曠野面對蒼穹嘶吼、奔騰，充滿了藝術魅力，是南朝時期石雕藝術的珍品。
六朝陵墓石雕凡是都由成對的石獸、神道石柱和石碑所組成,其石獸(天祿)有翼,略呈蹲伏狀,沉穩無力,形體雄偉,臉孔猙獰,刀法圓熟,并包養網 融進了圖案裝飾伎倆。這種立體圓雕,通高皆有3米以上。與兩漢石雕比較,它已開始由後期的渾厚、粗獷、古樸而轉向優美、華麗、靈動的作風。一方面是石雕技法走向了成熟,同時它也是對商周石雕技藝的一種復興。六朝的墓表則直接繼承漢晉以來的形制,它是在雙螭盤曲的底座上樹起多棱的柱體,柱體上端有銘刻的方版,最上為柱頂,在雕有覆蓮的圓蓋上置一小辟邪。此中六朝肖景墓表的形制最為俊健華美,雕飾雖多而無繁縟之感,從其精麗的蓮蓋項飾,我們也看到了釋教藝術對中國傳統石刻的深遠影響。
第三，日常生涯石雕
石刻藝術不僅是宗教精力的象征，也是各種社會生涯的再現，因此事實上魏晉南北朝的石雕內容異常廣泛。這也是由東南平易近族傳進的域外文明原因，它們逐漸從最基礎上改變了華夏國民的起居生涯及其對室內空間陳設的處理。
北朝貴族府第的繁華和貴族奢糜的生涯,一方面我們從高深的石室建筑及其石刻藝術可見一斑；另一方面石雕藝術自己的抽像內容就是再現當時人們生涯的優美畫卷從北魏和東魏石室石刻和造像碑石刻,我們可看到廡殿式的房屋，直排的窗欞,婀娜多姿的仕女,舒袖寬懷危坐的貴族,其線條的勁健流暢,繁簡相間的勾形,都生動地再現了當時國畫的基礎技法和普通的表現風格,包養網 其筆調清雅而不俗,閑適而抒懷。
魏晉以來,南朝士年夜夫崇尚天然風景,曠達風流而不羈,這便促進了貴族府第后設園林風景的發展。從石刻的畫面,我們也可以看到聚石引泉,植林造景的意趣。
石刻藝術不僅是宗教精力的象征,也是各種社會生涯的再現,洛陽龍門北魏石窟的維摩說法造像為例，可明顯看出當時的床榻家具已分歧于兩漢,加高的床還附設了床頂,周圍還設有可裝配的矮屏,這是胡床傳進華夏的結果,平易近族及其文明的融會,在石刻藝術上獲得了鮮明的反應。再好像期的蓮花洞造像,取翹單腿坐姿,其座為束腰形圈,這也是由東南平易近包養 族傳進的域外文明原因,它們將逐漸從最基礎上改變了華夏包養網 國民的起居生涯及其對室內空間陳設的處理。
南朝的生涯類小型石雕,在數百年間也有相當水平的發展,此中最惹人注視的是滑石雕鏤品。滑石雕在南朝石刻藝術中占有舉足輕重的位置,內容與情勢豐富多彩,器形有俑、豬、柱礎、勺子、缽、甑、盤、杯、硯、錢幣、買地券等,此中又以俑最具時代特點。例如廣西融安南朝墓的滑石俑,（圖44）眼眉用簡練刀法一揮而就,形若彎月鳳尾；高鼻通額,面部圓實飽滿,明顯遭到釋教造像的影響,與漢代人俑面部清的描摹構成對比這些雕鏤多為墓葬中的隨葬冥具,如南京南朝墓中出土的滑石雕像,顯得全身肌肉強健,豐乳突腹,表現動態的人物非常沉穩無力,姿態傳神而恰到包養 好處,頗具有漢俑生動的遺風。滑石豬也是常見的隨葬品,成對放置,開初它們年夜都生動寫實,后演變為抽象化和情勢化的風格。強調生動傳神,其慣用的伎倆就是變形夸張和抽象,最終便導致寫實的情勢演變成寫意象征的情勢。這種中國古典外型藝術的普通規律,在南北朝的滑石雕鏤中,也再度獲得鮮明的體現。
中國古典的建筑藝術,自兩漢以來,已經是把繪畫、雕鏤、文字等各砷裝飾構件融為一體,自進進魏晉南北朝后,這種建筑結構與裝飾的有機分解更為明顯,無形中也進一個步驟培養了該時代殘暴奪目標建筑石刻裝飾藝術。中國古典建筑的樣式和裝飾構件豐富多彩,這在石雕藝術中也有分歧情勢的反應。例如,南北朝建筑構件的抽像,與兩漢比擬,它就是一種更為柔和精麗的風格,柱礎出現覆盆和蓮瓣兩種新情勢,柱式也風格各異,河北定義石柱上小殿檐柱的卷殺就是史無前例的棱柱情勢,目標都是為了要增強觀者視覺上的美感。再如,北魏的石刻畫像中出現了屋角起翹的新樣式,它使得體量宏大的屋頂變得更為華美活潑
上面對這一時期代表性石雕做一簡介：
1、云岡窟曇曜五窟
云岡窟位于中國北部山西省年夜同市西郊17公里處的武周山南麓，為中國規模最年夜的現代石窟群之一。它與敦煌莫高窟、洛陽龍門石窟和天水麥積山石窟并稱為中國四年夜石窟藝術寶庫。1961年被國務院公布為全國首批重點文物保護單位，2001年12月14日被聯合國教科文組織列進世界遺產名錄。
云岡石窟依山開鑿，東西綿延1公里。存有重要洞窟45個，鉅細窟龕252個，石雕造像51000余軀，其開鑿從文成帝戰爭初（460）起，一向延續至孝明帝正光五年（524年）止，前后60多年。依照開鑿的時間可分為早、中、晚三期，分歧時期的石窟造像風格也各有特點。晚期的“曇曜五窟”氣勢磅礴，具有渾厚、純樸的西域情調，此中的第20窟，此中的第20窟的坐像是云岡石雕藝術的代表之作。中期石窟則以精雕細琢，裝飾華麗著稱于世，顯示出復雜多變、富麗堂皇的北魏時期藝術風格。早期窟室規模雖小，但人物抽像清俊美，比例適中，是中國南方石窟藝術的榜樣和“瘦骨清像”雕塑風格的來源。
曇曜五窟
即今第16~20窟。是云岡窟的開創者、北魏有名高僧曇曜所開鑿，也就此揭開了云岡石窟開鑿的尾聲。“曇曜五窟”立體為馬蹄形，穹隆頂，外壁滿雕千佛。重要造像為三世佛，佛像高峻，面相豐圓，高鼻深目，雙肩齊挺，顯示出一種勁健、渾厚、質樸的造像作風。各個洞窟的主尊分別為：第十六窟是施無畏印的佛立像、第十七窟為交腳菩薩像、第十八窟也是佛立像、第十九窟是施無畏印的佛坐像、第二十窟是施禪定印的佛坐像。據說是分別象征北魏開國天子道武帝以來的五位帝王。
第十六、十七窟是一組。第十六窟為“立佛洞”，開鑿于公元460-470年。在曇曜五窟的最東端，洞窟基礎形制與其他四洞一樣。主尊為佛立像，高13.5米，其抽像與其他四洞主尊差異較年夜，頭部刻有波狀頭發，秀氣飄逸。佛像身上穿的不是袒右肩法衣，而是法衣從雙肩搭下來后其衣角搭在左肘上，胸前用帶子打結的情勢。這種著衣情勢稱為“雙領下垂式”或“中國式法衣”。屬北魏太和年間奉行漢化時的服制。
第十七窟為“彌勒三尊洞”，開鑿于公元460-470年。主像是菩薩裝的交腳彌勒，高15.6米，頭戴寶冠，胸佩蛇飾及短瓔珞，臂著釧，斜披絡腋，束腰收腹，下穿羊腸長裙，獅子座，具有濃郁的異域情調。西壁立佛面龐渾圓，外型古樸壯美。東壁坐佛雙肩齊挺，服飾線條流暢，刀法嫻熟。窟內四壁以千佛雕鏤為主，雕像清簡勁直，純真樸質，反應了云岡晚期造像的藝術特點。西壁佛像背光外緣供養天，單腿半跪，雙手捧蓮，神色恬靜，外型優美。明窗東壁太和十三年造像龕，是云岡石窟分期斷代的主要標尺。
第十八窟，洞窟外觀與第十九窟基礎雷同，有一門及明窗。窟內主尊為立佛，同時還有脅侍菩薩立像、佛立像以及比丘像的群像結構。主尊高15.5米，立在很低平的蓮花座上，素面高肉髻，面相渾圓，年夜目、高鼻、垂耳、面帶淺笑，寬肩，右臂垂下，手已殘，左手舉于胸前持法衣。身著貼身的袒右肩法衣，沿著法衣衣紋貼滿了略坐佛。主尊兩側各有一脅侍菩薩，在菩薩頭上各雕五尊比丘像，共十尊，有的雙手合十，有的捏蓮花或水瓶等，身姿各異，它們能夠是釋迦牟尼的十年夜門生。擺佈側壁各有一立佛像，高約9米，其容貌與主尊非常類似，具圓形頭光，身軀短粗，著通肩法衣，右手舉于胸前，五指伸展(東壁佛把年夜拇指和食指捏一路)，掌心向前，左手垂于體側持法衣衣角。
第十九窟是曇曜五窟中最年夜的洞窟，主洞擺佈各開一個側洞，洞窟外立面風化嚴重。主洞立體為橢圓形，穹窿頂，開有門和明窗。這是曇曜五窟的配合情勢。主尊高約17米，占據窟內重要空間，高肉髻，素面，面相豐圓，下頜部門已崩塌，其容貌與第二十窟年夜佛極為類似。年夜佛直接坐在石窟空中上，無臺座。身穿與第二十窟年夜佛同樣的袒右肩、右肩覆衣的法衣，右手舉于胸前，五指伸展，左手持衣角置于腹前，衣紋表現與第二十窟雷同。窟內壁刻滿千佛，并在前壁擺佈兩隅的千佛中刻有較年夜的佛立像，立佛膝下有一小孩，佛摸小孩頭，據說這是釋迦牟尼和其子羅睺羅。
第二十窟的主尊是云岡石窟最著名的年夜佛，俗稱露天年夜佛。因為前壁和窟頂崩塌，本來躲在洞窟內的主尊像完整裸露在裡面。立像是三年夜佛，正中的釋迦坐像，是按照北魏開國天子道武帝的抽像雕塑的。像高13.7米，面部豐滿，兩肩寬厚，高肉髻，頭部素面，面相豐圓，年夜目高鼻、雙耳垂肩，唇上蓄八字須，嘴角輕輕上翹，寬肩，雙手放在腹前系禪定印，著袒右肩法衣，右肩覆衣角，法衣上面穿僧袛支(內衣)，衣飾聯珠紋。似一位閱盡滄桑、雄才粗略的長者，在陽光下俯視人間。正因成了露天雕像，所以雖是坐姿，卻仍顯得額外高峻。并且由于可以遠視，更境加了他的莊嚴肅穆之感。佛像身后有火焰背光，內有坐佛及飛天等。充足反應了北魏釋教造像的宏偉氣勢。年夜佛全身比例適稱，外型伎倆簡練歸納綜合，他寬闊的身軀給人以穩健之感，為云岡石窟雕鏤藝術的代表作。
曇曜五窟的雕鏤技藝繼承并發展了漢代的優秀傳統，接收并融會了古印度犍陀羅、秣菟羅藝術的精華，創造出具有獨特的藝術，是云崗開鑿最早，氣魄最巨大的窟群。
云岡第20窟的釋迦坐像
2、洛陽龍門石窟北魏賓陽洞三世佛雕像
龍門石窟位于洛陽市城南十三公里處，這里是噴鼻山和龍門山兩山對峙，伊河水從中穿流而過，遠看猶如一座自然的門闕，所以古稱“伊闕”。龍門石窟就開鑿于山川相依的峭壁間。它始鑿于公元493年北魏孝文帝由平城（今山西年夜同市）遷都洛陽前后。經歷東魏、西魏、北齊、北周、隋、唐和北宋等朝，雕鑿斷斷續續達400年之久，此中北魏和唐代年夜規模營建有140多年，因此在龍門的一切洞窟中，北魏洞窟約占30%，唐代占60%，其他朝代僅占10%擺佈。龍門全山造像11萬余尊，最年夜的佛像盧舍那年夜佛，通高17.14米，頭高4米，耳長1.9米；最小的佛像在蓮花洞中，每個只要2厘米，稱為微雕。而北魏佛雕中最有名的就是賓陽洞。
賓陽洞位于洛陽市龍門石窟古山北部，開鑿于始北魏景明元年(500年)，有南、中、北三洞。賓陽中洞開鑿于北魏景明元年至正光四年（500－523），共花費了24年時間。此石窟是宣帝元恪為孝文帝元宏和文昭皇太后做好事所營造的洞窟之一。洞窟立體呈馬蹄形，穹隆頂，深12米，寬10.9米，高9.3米，正壁雕主佛釋迦牟尼坐像，佛像面部修長秀氣，面龐和藹慈愛，略帶淺笑。擺佈有迦葉、阿難二門生和文殊、普賢二菩薩。迦葉抽像初出茅廬，阿難抽像活潑開朗，看之繪聲繪色。佛像的衣飾都由北魏晚期的裸露右肩和通肩式變為褒衣博帶式，是孝文帝漢化政策在石刻藝術上的反應。南北壁均一立佛二菩薩。佛、菩薩體態修長，臉色溫和，神情飄逸，是北魏早期風行的“秀骨輕像”的典範代表。空中刻蓮花圖案裝飾，表示蓮花寶池；窟頂中間浮雕一朵盛開的年夜蓮花；周圍有八身伎樂和兩身供養天，加之流蘇帷幔構成一蓮花寶蓋。洞口內壁兩側為年夜型浮雕，分為“維摩變”、“佛本生故事”、“帝后禮佛圖”和“十神王像” 四層，此中“帝后禮佛圖”年夜型浮雕已在1943年被盜往國外。
p class=”kt” style=”text-align:center;”>賓陽中洞正壁主佛釋迦牟尼坐像
賓陽北洞始鑿于北魏時期，唐朝初年（641－650年）完成。主尊為阿彌陀佛，火焰紋背，光繁雜而生動。洞口兩側龍頭柱基與年夜同北魏司馬金龍墓出土的柱基外型風格雷同，屬北魏早期之作品。阿彌陀佛高近10米，雙手等分指天、地，就是釋迦牟尼誕生后站在蓮花上所說的“天上全國，唯我獨尊”。
賓陽北洞阿彌陀佛坐像
賓陽南洞北魏開鑿，隋代至唐初完成（595－618）。正壁主像一佛、二門生、二菩薩五尊年夜佛，主佛阿彌陀佛面部豐潤，唇厚，衣紋天然，流暢。南洞造像上續北魏剛健雄偉，下開隋代生動活潑，屬于過渡時期的風格。洞內眾多的造像題記為研討者供給了珍貴的文字資料。
賓陽南洞正壁主像
3、龍門窟北朝“維摩詰”造像
“維摩詰”是釋迦牟尼同時代的一位年夜乘居士、“在家菩薩”，為人博學、多智而善辯。所謂“維摩變”的維摩詰各種造像便是以《維摩詰經》依據的雕塑、繪畫創作。“維摩詰”造像在龍門出現始于孝文帝遷都于洛陽遷洛前后，在宣武、孝明二世達到“媽，等孩子從綦州回來再好好相處也不算晚，但有可靠安全的商團去綦州的機會可能就這一次，如果錯過這個難得的機會，極盛，東魏、北齊仍有繼作。
維摩變”比較有名的有吉祥萬佛溝上寺三號窟、鞏義石窟二號窟、龍門石窟的賓陽中洞、龍門石窟的蓮花洞等處。此中以賓陽中洞的“維摩變”最多，有一百二十九鋪，成為北朝的龍門造像在題材方面一個顯著的特點，也代表著“維摩變”的最凸起成績。如中洞主尊佛的南側上層的維摩詰造像：頭戴小冠，寬衣博帶，手持麈扇，右腿蜷曲，斜臥于帷帳內的胡床之上。面龐清癯，額下長髯，沉靜的面龐流露出睿智和散淡的神色，儼然是魏晉名流的風范。與主尊佛的北側上層的文殊菩薩抽像構成鮮明的對照。這種抽像在整個洞窟其它佛像塑造中也是絕無僅有，與神袛的莊嚴和世俗的恭謹俱年夜相徑庭。從中明顯可以看到當地匠師技藝、南朝書畫風格、儒釋道文明融會之影響,真實地記錄了魏晉南北朝時期南方鮮卑族文明與華夏文明融會的過程。在石雕藝術的發展歷程甚至美術史上的價值皆不成低估。
“維摩詰”造像
4、敦煌莫高窟
俗稱千佛洞，坐落在河西走廊西真個敦煌。它始建包養網 于十六國的前秦時期，歷經北朝、隋、唐、五代、西夏、元等歷代的興建，構成宏大的規模。有洞窟735個，壁畫4.5萬平方米、泥質彩塑2415尊，是世界上現存規模最年夜、內容最豐富的釋教藝術地。與山西年夜同云崗石窟、河南洛陽龍門石窟、甘肅天水麥積山石窟稱為中國四年夜石窟。1961年，莫高窟被中華國民共和國國務院公布為第一批全國重點文物保護單位之一。1987年，莫高窟被列為世界文明遺產。
莫高窟重要以優美的壁畫、泥像和躲經洞聞名于世。其藝術特點重要表現在建筑、泥像和壁畫三者的有機結合上。塑繪結合的彩塑內容重要有佛、菩薩、門生、天王、力士像等。彩塑情勢有圓塑、浮塑、影塑、善業泥等。圓雕、浮雕除第96、130窟兩尊年夜佛，第148、158兩年夜臥佛為石胎泥塑外，其余均為木骨泥塑。佛像居中間，兩側侍立門生、菩薩、天王、力士，少則3身，多則11身。以建于初唐第96窟35.6米的彌勒坐像為最高。
敦煌莫高窟的北朝洞窟現存36個，除第461窟在北區外，其余皆分布在南區中段第二層和第三層。洞窟窟門均東向。除第285窟有西魏年夜統四、五年發愿文題記外，無可供斷代的直接性資料。通過對洞窟形制、泥像、壁畫、裝飾紋樣的分類排比，可將北朝洞窟分為四期。
第一期：包含268、272、275窟。三窟南北比鄰，自成一組。其開鑿年月尚無定論，有的學者認為其開鑿年月約相當于北涼占領敦煌時期，即北魏明元帝泰常五年—道武帝承平真君三年。有的則認為此組洞窟開鑿年月的高低限為當從接近北魏孝文帝太和八年（484）和太和十一年（487）起，至太和十八年（494）遷洛后不久。
第二期：洞窟重要有259、254、251、257、263、260六個窟。287、265窟的始建年月亦為北朝第二期。莫高窟北朝第二期洞窟的年月，約在465—500年即北魏文成帝戰爭五年至宣武帝景明元年擺佈的北魏中期。
第三期：洞窟重要有437、435、431、248、249、288、285、286、247、246十窟。年月為元榮一家統治敦煌時期（525—545），即北魏孝明帝孝昌元年至西魏文帝年夜統十一年前后。
第四期：重要有十個洞窟。洞窟形制以方室單龕窟為主，中間塔柱數量減少。方室單龕窟，普通為立體方形，覆斗形頂，西壁鑿一年夜龕。中間塔柱窟的中間柱四面多開鑿單形龕，窟頂人字披上影作脊枋、檐枋和椽子。第四期的年月相當于西魏年夜統十一年至隋文帝開皇四年，即545—585年，重要時代在北周時期。
這些窟內頂部和四壁滿繪包養 壁畫，頂和四壁上部多為天宮伎樂，四壁下部為藥叉或裝飾圖案。中部壁面除千佛外，重要畫佛傳、本生和因緣故事。北周時期，這類故事題材增多，并且還畫到人字披或窟頂四坡上。佛傳故事畫除出世、出游四門、降魔、初轉法輪等片斷外，還有內容連續的長幅佛傳故事畫。石雕的特點并不顯著。
莫高窟第285窟（北魏孝明帝—孝莊帝）繪畫與彩塑
5、麥積山石窟
位于甘肅天水市東南部，因該山狀如堆積的麥垛而得名。石窟窟龕鑿于高20-80米、寬200米的垂直崖面上。始建于后秦(384年―417年)，年夜興于北魏明元帝、太武帝時麥積煙雨期，孝文帝太和元年(477年)后又有所發展。西魏文帝元寶炬皇后乙弗氏(乙弗皇后)逝世后，在這里開鑿麥積崖為龕而安葬。北周的保定、天和年間(561年―572年)，秦州年夜都督李允信為亡父建造七佛閣。隋文帝仁壽元年(601年)在麥積山建塔”敕葬神尼舍利”，后經唐、五代、宋、元、明、清各代不斷的開鑿擴建，遂成為中國有名的石窟群之一。約在唐開元二十二年(734年)的時候，因為發生了強烈的地動，麥積山石窟的崖面中部塌毀，窟群分為東、西崖兩個部門。麥積山石窟在東崖保“路上小心點。”她定定地看著他，沙啞的說道。留有洞窟54個，西崖140個層層相疊，密如蜂巢。各洞窟之間有棧道相連，攀附而上可達山頂。現存有窟龕194個，此中東崖54窟，西崖140窟，泥塑、石胎泥塑、石雕造像7800余尊，最年夜的造像東崖年夜佛高15.8米，壁畫1000余平方米。
麥積山東崖的石窟以涅盤窟、千佛廊、散花樓上的七佛閣等最為優美。在涅盤窟前有四根粗短的石柱，柱頭有蓮瓣形的浮雕，柱頂不消斗拱，而代之以浮雕的”火焰寶珠包養網 ”，設計構思極其奇妙，這座崖閣是北魏早期建筑的，是石窟寺建筑中的珍品。千佛廊長32米，崖壁上分兩層整齊地擺列著258尊石胎泥塑的神像，神色各異，繪聲繪色。西崖湊集著萬佛堂、地獄洞、121窟、123窟、127窟、165窟等最有價值的洞窟。萬佛堂又叫”碑洞”，跨進門，迎面是一尊3.5米高的接引佛，雙目微合，雙手作接引之姿。窟內現存泥塑30多件。前壁的左上側留有影塑的千佛千余身。窟龕中有許多制作精緻的彌勒、沙彌、供養人的雕塑。地獄洞是兩崖上最高的石窟，窟內滿是年夜型的石刻造像，中間一尊，高1.95米，擺佈兩尊，高1.28米，每尊像約有二、三噸重。
麥積山北朝時期的石窟有座，分別為135窟、142窟、37窟、127窟、44窟、123窟、165窟。現簡介如下：
135窟：北魏早期(516-534)開鑿，為西崖三年夜窟之一。俗稱”地獄洞”，即王仁裕《玉堂閑話》中稱之為”地獄”者。橫長方形平頂窟，其獨特之處是前壁上部開三個明窗。全窟共有造像17身。正壁中龕泥塑一佛二菩薩和窟左石雕一佛二菩薩，都是形神兼備的優秀作品。壁畫約保留50平方米。正壁上部繪涅盤變，其右側的八王爭舍利，構圖準確，描繪逼真，表現了劇烈的爭戰場景。
142窟：北魏早期(516-534)開鑿，窟內塑三世佛及菩薩、門生。壁面又有貼影塑佛、菩薩、飛天及供養人等。布局嚴謹，情勢多樣，是內容最豐富的洞窟之一。
37窟：龕內塑坐佛一身，右側一脅侍菩薩。主佛高2.10米，頂作低平螺旋髻，略有殘損，面形方圓，著通肩架裟，善跏趺座于方形座上，中踩半圓蓮臺，體軀健美，神態安詳。右脅侍菩薩，高1.85米，頂蓄高髻，戴華髻冠，面龐豐滿，形體修長，雙手天然穿插于胸際，姿態優美，表現伎倆簡練、生動，是麥積山北朝造像的精品。
127窟：年夜型頂窟，立體橫長方型，頂高4.5米，周圍高3.95米，面闊8.60米，進深5米，窟頂正中為橫長方形藻井，其周圍有四個梯形披，窟內正壁、左壁、右壁各開一淺龕，四壁和整個窟頂繪滿壁畫。
44窟：建造于西魏。正壁龕內塑坐佛一身，龕外塑擺佈脅侍菩薩各一身，左、右兩壁后側塑門生各一身。佛高1.60米，水渦紋高肉髻，內穿僧祗支，胸前系結，外披通肩法衣，結跏跌包養 座。肉髻、胸前、衣裙上均殘存彩繪痕跡，覆于佛座前的懸裳衣褶俱呈圓轉的線條，質感厚重，層次清楚，富有裝飾興趣。佛面形方園適中，端莊典雅、輕輕俯視、和藹可親，集中體現了西魏造像的美感。龕外脅侍菩薩高1.30米，頭戴冠，發呈三縷，披于肩上又垂至臂肘，袒下身，披巾繞肩。佩項飾，下著裙，側壁門生高1.07米，抽像質樸。
123窟：建造于西魏。平頂方形窟，頂高2.47米，面闊2.45米，進深2.35米，其周圍又鑿高寬各30厘米的低壇基，正擺佈三壁各開一圓拱形淺龕，擺佈壁龕前的壇基上做方形佛座。
165窟：于西崖中層東端。建于西秦或北魏晚期，存造像均為南宋。原造像全毀，僅存束帛佛座和背光。窟內正壁塑交腳彌勒菩薩一尊，內著僧祗支外穿通肩年夜衣，結跏跌坐。擺佈各立中年女性供養人一尊，高髻花冠橢圓臉。眉彎長與鼻相通，眼角上翹，小嘴，著當時世俗女式服裝，外著交領長衣，右邊腰中系帶，長裙蓋足露腳尖，右手握拳上舉、左手下垂、衣紋線條天然流暢、身體窈窕、俏麗潤秀、個性鮮明、為當時上層社會年輕貴婦的真實寫照。左壁菩薩、頭頂方巾、額有光芒、袒胸、內穿斜領小衣，外著開領長衫、兩手輕疊于腹前、手心向上、作觀音相。右壁菩薩頂束高髻，面形與左菩薩雷同。左、右壁菩薩臉孔端莊秀麗、儀態典雅、肌膚細膩、悠然自得、溫婉可親，具有鮮明的性情特征。
6、鞏縣石窟寺
位于河南省鞏縣孝義鎮東北九公里的寺灣村東。創建于北魏， 原名希玄寺。據唐龍朔二年 (662)《后魏孝文帝故希玄寺之碑》記載，北魏孝文帝在此創建伽藍。嗣后經東西魏、北齊、北周、唐等各代相繼增鑿龕像，歷經四百多年。現存石窟前的木構建筑為清同治年間所修。寺南臨洛水，背依鼎力山。山的上部為厚4.50米的黃土層,下為巖石層,顯露空中的部門厚20米。石窟群就開鑿在巖石層上包養網 。現有重要洞窟 5個，千佛龕 1個，摩崖造像3尊及歷代造像龕328個。總計鉅細造像7743尊，造像題記及其他銘刻 186則。造像題記包含北魏3則、東西魏10則、北齊29則、北周2則、唐代85則、宋代2則、時代不詳的30則。鞏縣石窟具有布局嚴整、內容豐富、雕飾精備、設計統一等特點，是華夏地區的一處主要釋教石窟。1982年中華國民共和國國務院公布為全國重點文物保護單位。
五座洞窟皆南向平列。分為東、中、西 3個區。第1、2窟為西區，第 3、4、5窟為東區，在 2窟和 3窟之間長約27米的巖壁中段，1977年肅清積土，發現40個小龕，劃為中區。窟的外壁均有摩崖雕像。5個窟立體均近正方形。第 1、2、3、4窟為有中間柱的塔廟窟，第5窟為無中間柱的佛殿窟。此中第 2窟僅鑿出窟的雛形即中輟。
五個洞窟中以第1窟最年夜。長、寬各6.5米，高6米。開鑿時間也最早，相當北魏孝明帝時期；第5窟最小，長、寬各3.2米，高3米，開鑿時間也最晚，約當北魏末年。各窟門外兩側多雕有高峻的力士像，窟內中間柱四面及四壁雕釋迦多寶、維摩文殊、三世佛和千佛等。壁腳刻神王、怪獸、伎樂，姿態各異,造像面型方圓,臉色寧靜，衣紋簡潔疏朗。窟頂平棊飾精致的忍冬紋和蓮花化生。第5窟平頂中間雕一盛開蓮花，周圍圍繞六體飛天并填以各種裝飾圖案,非常華麗。在第 1、3、4 窟門內兩側都雕有”禮佛圖”的供養行列，此中以第 1窟“禮佛圖”浮雕最為優美，東面的3幅是以男像為首的供養人像，西邊是以女像為首的供養人像，各以僧尼為前導，侍從環拱，傘扇雜陳，作行進狀,場面隆重,儀容肅穆，真實反應了北魏統治階級的出行情況與宗教活動。
鞏縣石窟的重要洞窟是繼洛陽龍門石窟之后開鑿的，上承云岡石窟和龍門石窟的雕造遺風，簡雅洗練，成為北魏早期風格的典範，並且還孕育著北齊、隋代雕鏤藝術的萌芽，在中國現代雕鏤史上占有主要位置。
鞏縣石窟第一窟“禮佛圖”浮雕
7、甘肅永靖縣炳靈寺石窟
甘肅省永靖縣城東北35公里小積石山中，緊鄰有名的劉家峽水庫。炳靈寺石窟是我國石雕藝術延續時間最長的石窟之一，因保留有中國石窟最晚期、中期和最早期的壁畫和石雕，內容豐富，題材廣泛，被譽為“中國石窟的百科全書”，在我國石窟藝術中占有很是主要的地位。
炳靈寺最早叫“唐述窟”，為羌語“鬼窟”之意。后歷有”龍興寺”、”靈巖寺”之稱。明永樂年后，取躲語“十萬風光剪影佛”之譯音，取“炳靈寺”或“冰靈寺”之名。窟龕造像鑿于年夜寺溝右側峭壁上，長2公里，高低四層，高下錯落，洞窟層層疊疊，棧道波折盤旋而上。幢蓋縱橫，瀕臨黃河，氣勢莊嚴。
石窟分布在上寺、下寺、洞溝、佛爺臺等處，以下寺最為壯觀，始創于西秦，經北魏、西魏、北周、隋、唐、元、明、清各代擴建，距今已有1600多年歷史。現保留西秦、北魏、北周、隋、唐、元、明、清窟龕183個，鉅細石雕像近800尊，分石雕、石胎泥塑和泥塑三種，壁畫約900平方米。炳靈寺最為典範的是石雕像、浮雕佛塔和密宗壁畫藝術，與莫高窟和麥積山石窟并稱為甘肅三年夜石窟。作品中以唐代作品居多，約占三分之二。
炳靈寺石窟現存最主要洞窟為169 窟，由自然洞窟鑿造而成，高約15米，寬27米，深19米，距空中40余米。窟內現存有西秦時代造像和壁畫，此中壁龕24個，人物外型剛健挺立，繪聲繪色。壁畫畫風質樸、題材豐富，有說法圖、維摩詰變、無量壽佛、釋迦多寶佛、彌勒菩薩及十方佛、千佛、飛天、伎樂、供養人等。壁畫中神人衣袂飄逸，色澤絢麗，構圖高古。169窟的6號龕為一佛二菩薩，龕側墨書題記有“建弘元年歲在玄枵三月廿四日造”。 建弘元年為西秦乞伏乾歸年號，為公元420年，這是中國釋教石窟中現存最早有紀年題記。
炳靈寺169窟內6號龕“一佛二菩薩”
8、甘肅慶陽南北石窟寺
石窟寺有南北兩個。北石窟寺俗稱年夜梵剎，位于甘肅省慶陽縣西峰鎮東北25公里覆鐘山西麓。北石窟寺建于北魏北魏宣武帝永平二年(509)，開窟于南北長110米、高20米的石巖上，后經西魏、北周、隋、唐、宋、清和人繼續開窟增加。共有鉅細窟龕295處，石雕造像2125尊。窟龕高低密集，好像蜂房。年夜窟高達14米，小龕只要20厘米，是甘肅省石窟藝術最集中的一處。北石窟寺的窟龕年夜都建在一個崖面，造像有立像、菩薩、菩薩乘象、倚坐菩薩、三頭四臂阿修羅、交腳菩薩、薩埵那太子本生、佛傳故事、坐佛、飛天、蓮花、包養網 化生、佛塔等，內容豐富，部門造像軀體高峻，第1與165窟的主題。兩窟時當北魏中期，窟規模巨大，造像雄偉莊重，渾厚洗練而又兼有生動細膩，體現了由北魏晚期粗獷健勁的作風向著早期秀骨清像的過渡。在造像的形式上無疑遭到龍門石窟的影響，但又有獨特的處所特點。兩窟比較,第1窟造像略顯秀氣。兩窟佛、菩薩像，富有氣勢和氣力的阿修羅，聰慧恬靜的乘象菩薩及其門生、象奴，規模絕後的浮雕薩□那太子舍身飼虎故事和佛傳故事，都顯示了匠師的深摯功力此中第165窟，寬達21.7米，高13.2米，進深15.7米。內雕高達8米的立式佛像七尊，高4米的的脅侍菩薩十尊，彌勒菩薩二尊，三頭四臂的阿秀羅和騎象的普賢與彌勒菩薩和一尊。窟頂有知佛、飛天、伎樂人、建筑物和佛本生故事等多種體裁的休繪浮雕。這是少見的具有代表性的北魏石窟藝術的佳作。
南石窟寺位于甘肅省涇川縣城東7.5公里處的涇河北岸的蓄家村，背山面水，綠樹環繞，風景秀麗。東北距北石窟寺45公里。南石窟寺建于永平三年。據《南石窟寺之碑》記載，南石窟寺由當時涇州刺史奚康生于永平三年（510）建造。今存窟龕5個。1號東年夜窟和2號西小窟保留較為完全。東年夜窟為南石窟寺的主窟，高達13米，寬約17米，深14米，結構獨南北石窟寺特，外型宏偉。進窟后迎面三壁圍立高達2米多高峻立佛七尊，脅侍菩薩十四尊，窟頂有浮雕佛傳故事，窟門兩旁內雕菩薩兩尊，外壁雕天王兩身。西小窟兩側分排雕有十六羅漢、八菩薩、六力士、正中為三菩薩，均為石胎泥塑，分別為唐代和晚清風格。
慶陽北石窟寺165號窟
9、天龍山石窟
天龍山石窟在山西太原市東北40公里天龍山腰。天龍山亦名方山，海拔高1700米。這里風光秀麗，歷史上曾是北齊天子高洋之父高歡的避暑宮天龍寺，宋代易名為圣壽寺，一九四八年掉火，寺廟被焚毀。一九八一年，搬遷太原南郊南年夜寺于山上，現已修葺一新。
石窟分布在天龍山東西兩峰的懸崖腰部，有東魏，北齊、隋、唐開鑿的24個洞窟，東峰八窟，西峰十三窟，山北3窟。現存石窟造像1500余尊，浮雕、藻井、畫像1144幅。石窟的最早開鑿者是東魏年夜丞相高歡，即東峰的第2、3號窟；其子高洋開鑿3窟，即東峰的1號窟和西峰的第10、16號窟；北齊至隋之間開鑿了東峰第11號窟；隋煬帝為晉王時開鑿東峰第8號窟；余為唐代開鑿18個窟。共跨越4個朝代，歷時400多年，反應出各個時期的分歧風格和藝術成績，卻又有著一線相連的傳統關系。各窟的開鑿年月紛歧，以唐代最多，達十五窟。東魏石雕比例適度，抽像寫實、真切，生涯氣息濃郁；唐代雕像則愈見嚴謹、洗煉、高深。唐代石雕體態生動，姿勢優美，刀法洗煉衣紋流暢，具有豐富的質感。第九窟“漫山閣”中的彌勒年夜佛坐像高約8米，比例和諧，容貌端莊凝重；下層觀音立像，高約11米，形體豐滿，瓔珞富麗，紗羅透體，而普賢雕像，面帶淺笑，治然自得，是石雕中的精品。
兩座東魏窟和三座北齊窟都是方形窟室，三壁三龕的形制，東魏尊像組合皆三尊像，為正壁釋迦、左壁彌勒、右壁阿彌陀的三世佛。窟前券面火焰形，券口飾以拱背兩頭龍，龍頭當券腳分位，立于門兩側之八角柱上（第二圖）。佛頭年夜都被盜，雕像有著明顯得魏晉風骨的感覺。西魏改為五尊像，倚坐的彌勒佛改為交腳坐的彌勒菩薩。東魏像清，造像伎倆樸實、簡潔，還是“秀骨清像”的風格。
北齊的第1、10、16號窟，窟前增添了仿木結構的前廊，廊雕二柱，柱頭承普柏枝，枋上有一斗三升斗拱，補間則施人字形叉手，是現存北齊的獨一建筑實例，可以看到龕形和窟形上對于建筑結構的關注，相當精確地再現當時木構建筑的原貌。
左東魏2號內三尊像組合和窟前火焰形券面 右：北齊第10號窟前增添了仿木結構的前廊
10、遼寧義縣萬佛堂
位于義縣城西9公里年夜凌河北岸的福山上，分東、西兩區，共存16窟43O余尊造像，為北魏時代的石窟造像，是我國東北地區年月最久、規模最年夜的石窟群，被譽為中國南方石窟造像藝術寶庫。窟內的魏碑被梁啟超和康有為稱為“元魏諸碑之極品”。
萬佛堂石窟分為東西兩區，共存16窟43O余尊造像。
據碑刻記載：西區是北魏太和二十三年（499年）平東將軍營州（今朝陽）刺史元景為黃祈福開鑿的。現存9窟，分高低兩層，下層為6年夜窟，上層為3小窟，還有部門壁龕。保留較完全的是第一窟和第六窟，由東向西順次擺列：
第一個窟門上刻有“佛光普照”四個年夜字，窟內平方形，高約5米。東東南三壁各雕三佛，北魏的珍貴遺跡，經過泥塑后又復原，臉孔已難辨認。下部四尊佛像為后代補雕。窟中心有一方形石柱，上連窟頂，方形石柱四面布滿精細的雕鏤，尖拱上的佛像，供奉人像和上層佛合內的佛像，待者及弧形華幔，化生孺子，窟頂的飛天，門內窟壁的千佛式座佛，都是典範的北魏中期造像，刀法勁健，抽像生動。
第六窟現存一尊年夜彌勒佛，高約3.2米波形發髻，細眉長眼，高鼻薄唇，叉腳倚坐，體現一種慈悲尊嚴和超然降生的神態，是典範的北魏造像，兩目邊侍菩薩，無朝和無葉，這尊彌勒佛是萬佛，叫叉腳彌勒。年月雖然為北魏后期，但跟常見的北魏后期“秀骨清相”造像風格有很年夜分歧，雄偉壯叉腳彌勒健，帶有明顯的北魏晚期風格。
元景造像碑刻在第五窟南壁上，題記上記載有：“維年夜魏太和廿三年歲次己卯四月丙午朔八日，諸軍事平東將軍營州刺史元景上為天子陛下敬造石窟一區……”這則題記明確了萬佛堂石窟的開鑿年月，史學和書法價值皆很高。康有為譽之為“元魏諸碑之極品”。梁啟超評為“天骨開張，光線閃溢”，歷來為書家珍視。第五窟的窟頂有一朵碩年夜優美的蓮花藻井。這朵蓮花從內到外分紅幾層，在花蕊外有六身飛天圍成一周，在飛天外層是一圈細長尖角的兩層蓮瓣。這朵蓮花雕飾優美，構圖精緻，堪與龍門蓮花洞相媲美。
韓貞造像碑刻在第四窟南壁上，雖殘損嚴重，但史料價值很高，是研討我國南方平易近族史及邊疆史極為珍貴的實物資料。
東區是北魏景明三年（502）慰喻契丹使員外散騎常侍韓貞等74人開鑿的私窟。石窟佛像年夜者丈余、小者不過盈寸，整個造像群布局嚴謹，內容豐富，鐫刻精緻，抽像生動，繪聲繪色。所存石刻造像甚少，最為顯眼的是一尊“千手千眼觀音佛像”，為明清時匠人所塑。
左：第六窟現存年夜彌勒佛交腳彌勒 右：第五窟窟頂的年夜蓮花藻井
11、南京棲霞山石刻
位于南京市東北20公里的棲霞山。南齊時沙門法式舍宅為高僧明僧紹建棲霞精舍。宋景德四年(2015)改為包養 棲霞禪寺。現該寺系2015年1月重建。包含明徵君、舍利塔和千佛巖3處。“明徵君碑”為唐碑，唐高宗李治撰文，書法名家高正臣書。位于在棲霞寺門右側。舍利塔在棲霞寺后，始建于隋仁壽元年(601)
千佛巖位于舍利塔后，為南朝造像，開鑿于齊永明二年（484）此后梁朝蕭氏諸王繼續鑿巖造像，或五、六尊一龕，或七、八尊一龕。千佛巖石刻造像較年夜同云崗石窟遲31年，但比洛陽龍門窟早17年。故千佛巖被譽為“江南云岡”而名聞中外。其名人亦石刻始于南朝，其分布相對集中于鳳翔峰，中峰、東峰的諸景點。現存鉅細佛龕394個，造像515尊。此中有不少是明朝隆慶年以后雕鑿的。近年考核又在龍山、中峰、棲霞行宮等處巖壁發現鉅細不等的佛龕近30余處。早先又有反應，鳳翔峰東坡“褲子襠”也有古佛龕，俗稱“懲罰佛”。佛龕349個、佛像共為515尊的結論。
1925年棲霞寺掌管僧將千佛巖造像除無量殿進口兩側觀音、勢至2像外,全用水泥涂繕，故現外觀已非原貌
南京棲霞山千佛巖石刻造像
12、北朝造像碑
北魏景明造像
上個世紀五十年月初，西安地區出土了一批北魏宣武帝景來歲間的釋教石刻造像，共五件。具體為：景明元年（501）四面石刻造像，景明二年徐安洛造像碑，景明三年劉保生造的無量壽佛，景來歲間劉保生夫婦造彌勒佛，景明四年杜供仁造像碑和釋迦多寶彌勒造像碑。此中四件躲于西安碑林博物館，一件躲西安博物館。此中更為有名的是刻于北魏宣武帝景明二年(501) “景明四面造像”。景明四面造像 高60厘米，寬56厘米，1953年出土于未央區查家寨。該造像四面刻有蓮花拱龕，龕內皆為一佛二菩薩，中間為釋迦牟尼佛盤腿坐像，佛后刻背光，座下刻三個力士，兩側的菩薩立于力士頭上，佛和菩薩皆身披通體僧衣。拱龕兩端刻有臺柱、帷幔等雕飾，龕頂部及兩邊刻32個小佛坐像，下有56字銘文，是研討北魏書法的珍貴資料。
景明四面造像一佛二菩薩造像碑
朱輔伯造像碑
刻于北魏后期建明二年(531)，是現存最早的造像碑之一，1959年在陜西華縣瓜坡出土。現躲西安碑林博物館，為國家一級文物。碑高178厘米，寬85厘米，厚19厘米。北魏后期朝政腐敗，政權更迭頻繁：永安三年(530)玄月，孝莊帝元子攸誘殺把持朝政的爾朱榮，爾朱兆、爾朱世隆起兵殺君，十月推元曄為帝，改元建明；建明二年(531)仲春，爾朱氏廢元曄，立元恭為帝，改元普泰；普泰元年(532)十月，晉州刺史高歡年夜敗爾朱氏軍后廢元恭，立元朗，改元中興。因此531年年號異常復雜：1—2月為建明二年，2—10月為普泰元年，10—12月為中興元年。此后高歡遙控北魏朝政，永熙三年(534)北魏決裂成高氏的東魏和宇文氏的西魏，統一中國南方一個半世紀的北魏王朝結束。
朱輔伯造像碑
朱法曜造像碑
刻于北魏普泰元年(531)，碑身有些弧度，四面刻字，1959年陜西省華縣瓜坡出土。所以此碑與朱輔伯造像碑其實刻于同年，也在同地出土，根據銘文，連捐刻人也能夠為統一人。但朱輔伯造像碑明顯更華麗，朱法曜造像碑碑首的龍變成小佛，裝飾後果也年夜打扣頭。說明戰亂之后已經沒有財力和時間雕鏤華美的石碑的。佛像也刻成清碩瘦長狀的“秀骨清像”，明顯遭到了南朝漢風的影響。
朱法曜造像碑
楊連熙佛造像
刻于北周天和二年(567)。碑高58cm，寬46cm，楊連熙為出資人姓名。此碑的佛與二位菩薩都站在蓮花上，上面還有兩只獅子。北周(557—581)的佛像較少見，其外型頭年夜、腳短、身體壯碩，已流露出些許隋唐造像的風格(隋唐根于北周)。北周是宇文泰長子宇文覺廢西魏恭帝自立的朝代，其為隋統一中國奠基了基礎。
楊連熙佛造像
北魏永固陵捧蓮蕾孺子
方山永固陵屬全國重點文物保護單位，是中國北魏文成帝文明皇后馮氏的陵墓。馮氏兩度專政，是北燕馮弘孫女，虔信釋教。在山西年夜同北西寺兒梁山（古名方山）南部。始建于孝文帝太和五年(481)。十四年進葬，稱永固陵。1976年發掘。墳丘高22.8米。永固陵墓室為磚筑，建于墓冢的中間，由墓道、前室、甬道和主室構成，總長235米。主室立體近方形，南北長6．4米，東西寬6．83米，高7．3米，四壁微向外凸呈弧形，向上內收穫四角攢尖頂，頂心嵌一上雕蓮花圖案的白砂石。甬道聯接前室和主室，甬道的前后兩端各設一道年夜型石券門，制作工整精細。兩側龕柱的雕飾優美，各浮雕一手捧蓮蕾面帶笑臉的赤足孺子，體態豐腴，衣帶飄飛，孺子下端又各雕一口銜寶珠立于圓頂束腰狀物上的朱雀，束腰部飾有連珠紋。石門墩雕作虎頭狀，外型渾厚無力，雕鏤線條流暢，是北魏石刻的精品，具有較高的藝術價值，中國歷史博物館現已將其復原展出。
北魏永固陵捧蓮蕾孺子浮雕
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